Divriği ulucamisi ve şifahanesi

  13. yüzyıl Anadolu-Türk Mimarisinin eğilimlerini en iyi ifade eden bir yapı kompleksi olarak Divriği ulucamisi ve şifahanesi

Türklerin Anadolulaşması, Anadolu’nun Türkleşmesi ve İslamlaşmasının çok yönlü ve uzun süreli bir süreç olması, Anadolu’nun Türkleşmesi ve İslamlaşmasının çok yönlü ve uzun süreli bir süreç olması, Anadolu’daki sentezin Osmanlı dönemine gelene kadar tam bir bütünlüğe erişmemesine olanak vermemiştir. Değişik bölgelerde, çevre koşullarının niteliklerine göre bazen bir yönü ağır basan yapıtlar ortaya çıkmıştır. Selçuklu devletinin kısa süreli egemenliği sırasında bile birçok başına buyruk politik dolayısıyla kültürel alt-merkezler olmuştur. Divriği ulucamisi, Erzincan ve Divriği bölgesine egemen olan küçük Mengücekoğulları devletinin içinde, büyük bir sanat eserinin doğmasına olanak veren ekonomik ve kültürel koşulların varlığını göstermesi bakımından bu çağın politik ve kültürel yapısını çok iyi aksettiren bir ürünüdür

Anadolu’nun hemen hemen en iyi korunmuş ve en pitoresk yapılarından biri olan Ulucami ve ona bitişik olarak yapılan Şifahane ve Türbesi, 1288/9 yıllarında Mengücek beyi Ahmed şah ve karısı Turan Melik tarafından yaptırılmıştır. Cami Selçuklu devrinde anlattığımız ulucamilerin Anadolu’da gelişen beş sahınlı ve orta aksı üzerinde ortadaki fenerli, iki kubbesi bulunan tipin en güzel örneğidir. Camiye bitişik iki katlı şifahane plan itibariyle açık medreseye benzemekle beraber üstü örtülü özgün bir uygulamadır.

Divriği kompleksinin asıl ünü taç kapılarında tonoz örtülerinde mihrabında sütun başlıklarında ve minberinde görülen çok zengin bezemeden kaynaklanır. Hemen hemen Yakındoğu’daki hiçbir İslam sanat eserinde görülemeyen plastik etkilerle, Sasani sanatının Gazne sanatının Asya bozkırlarının hayvan üslubunun İran Selçuklu dönemi alçı dekorasyonunun Yakındoğu ahşap işçiliğinin taş malzeme ile yeniden yorumlanmış ve hayranlık uyandıran bir teknikle gerçekleştirilmiş eşsiz bir uygulamasını bu yapıda buluyoruz stilize bitkisel motiflerle süslenmiş olan mihrap günümüzün soyut heykel anlayışından pek de uzak olmayan bir yorumla yontulmuştur. Ulucaminin ve şifahanenin tonoz ve kubbeleri Güney Kafkasya ve doğu Hıristiyan mimarilerinin taş örtü geleneğini çok daha yüksek bir artistik düzeye ustalıkla ele alınmıştır. Yapının her köşesinde İslam dünyasının dört bir tarafından gelmiş sanatçıların kendi yetenek ve geleneklerini birbirlerini aşmak aşmak isteyen bir yarışma havası içinde uyguladıklarını gösteren bir süsleme çabası görülür. Bu ustalar içinde ahşap minberin Tiflisli Ahmed adlı bir usta tarafından yapıldığını bütün yapının hiç olmazsa ismini Şifahane’nin baş eyvan duvarına yazan Ahlatlı Horşah ( veya Hürremşah ) adlı bir sanatçının yapıtı olduğunu biliyoruz.

Divriği bezemesinin diğer bir özelliği kökü çok eski kaynaklara dayandığı iddia edilecek bir simgeselliğin izlerini taşımasıdır. Ulucaminin kuzey taçkapısının iki yanında cennet kapısının iki tarafında bulunduğu söylenen hayat ağacı motifinin anıtsal bir yorumu eski Yakındoğu mitolojilerinde görülen güneş simgesi olan diskler dekoratif motiflerin belki de erkek-dişi ya da iyi kötü kavramlarını ifade edebilecek bir biçim zıtlıkları ele alınmıştır. Şifahane kapısında bugün tahrip edilmiş olmakla beraber beklide kurucularının yani Ahmed şah ile turan melikin kabartma büstlerinin olması gibi ilgi çekici özelikleri vardır.

13.yüzyılda Anadolu kültürünün ne kadar karışık ve yoğun etki alanları içinde olduğunu gösteren aynı zamanda o çağın en eski kaynaklara kadar bütün artistik verilerini bir anıtsal sözlük olarak kendinde toplayan ve özümleyen Divriği külliyesi sanat tarihimizin ve kültürümüzün kaynak yapılarından biridir.

Şifahane Taç kapısı

Şifahane taçkapısı kuzey taçkapısına göre çok daha az tamamlanmıştır.Burada taçkemerlerden başlayıp aşağı doğru inen bezemeler olduğu gibi, kapı kaidesinden başlayıp yukarıya doğru çalışıldığını gösteren ayrıntılarda vardır.Ön cephedeki bütün büyük üçboyutlu palmetlerin yüzeyleri işlenememiştir.Yine aynı kapıda döşeme üzerindeki kaide frizi tamamlamamıştır.Taçkapının iç kemer bezemesi yarım kalmıştır.Kapı nişinin arka duvar bezemeside bitmemiştir.Trepanla açılan delikler düzensiz bazen de yoktur.Burada ustaların duvarı işlendikten sonra ,önce ana konturları çizdikleri ve sonra yerinde işlemeye başladıkları görülmektedir.Bu nedenle özellikle şifahane taçkapısının genel görüntüsü genel kapı tasarımı dışında ,büyük bir olasılıkla sanatçının özgün tasarımından tasarlandığından tümüyle farklı ‘’ izlenimci ‘’ bir ifade uyandırır.Çağdaş sanatçıları, hatta sanat tarihçilerini etkileyen bu cephenin, özgün tasarımı tümüyle ifade etmediğini anımsamakta yarar vardır.

Bütün bitmemişliğine rağmen camii’nin kuzey kapısı gibi şifahane kapısı da,hem türk sanatında hem de İslam sanatında benzer bir örneği bulunmayan bir başyapıttır.Divriği’nin yakın olduğu Kafkasya Hristiyan mimarisinde ya da İran sanatında bu aşırılık ve motifler yoktur.Böylesine hareketli, karmaşık zengin ve kalabalık motiflerle dolu plastik bir karakter ,biçimsel benzerlik aramamak kaydıyla, ancak Hindu mimarisinde, Gotik taçkapılarda, İspanyol barok mimarisinde görülebilir.H.Saladin şifahane kapısını 15. Yüzyıl Fransız geç gotik kapılara benzetir ve tasarımı Ermeni geleneğindeki sütunçeler grubu ile Selçuklu dönemi İran sivri kemerinin bir karışımı olarak görür.Oysa Ermeni mimarisinde buradaki gibi atektonik, bezemesel bir sütun kullanma örneği yoktur.Strzygowski Şifahane kapısının Gotik niteliğine ilk değinenlerden biridir.Gotik taçkapıların yatay kesitlerinde gerçekten Şifahane’ye benzer düzenler görülür.Ne var ki yatayda olan benzerlik düşeyde yoktur.Roman ve gotik mimarilerinde içeriye doğru küçülen paralel kemerler vardır.Fakat aynı yükseklikte paralel kemer yoktur.Şifahane taçkapısı, aynı yükseklikte paralel kemer yoktur.Şifahane taçkapısı aynı yükseklikte , iç içe iki taçkemerden oluşmaktradır.Divriğide gotik etkisi aramak, bir fantezi gibi düşünülse de elimizde biçimsel karşılaştırmalardan öte herhangi bir yargı olanağı olmadığı için , ne yakın çevresinde ,ne İslam dünyasındave ne kendinden önce, ne de kendinden sonra eşi olmayan bu taçkapı tasarısının kaynağı üzerinde spekülasyon yapmak zorundayız.Bu kadar zengin bir taçkapı profili bulmak için gotik dönem kiliselerine gitmek gerekir.Cami’nin kuzey taçkapısı, bütün sıra dışı özelliklerine karşın, kendi çağının genel taçkapı şemalarına ,hiç olmazsa kütle tasarımı açısından uymaktadır.Şifahane taçkapısında bu tutum yoktur.Anadolu’da Haçlı etkisini kesin bulduğumuz yapılar vardır.Burada da gotik kapıların anısı ve yorumu akla gelmektedir.

Şifahane kapısının iki taçkemeri keskin açılı çok parçalı ve alışılmamış silme takımları, ince sütunçeler, bunları sonlandıran ve bir tür başlık ödevi gören palmetlerle kompoze edilmiş ve geometrik şeritlerle bezenmiştir.İki taçkemer yine zengin silmelerle hareketlendirilmiş derin bir nişle birbirlerinden ayrılmaktadır.Bütün taçkapının dev bir silme takımı olarak heykel gibi şekillenmiş bir pilastr olduğu da söylenebilir.Bu olağanüstü zengin profil tek bir sürekli hareketle kapının bir yanından yükseltmekte, taçkemerleri de oluşturarak taçkapının öbür yanından sonlanmaktadır.Taçkemerin ana formunun hiç kesilmeden, bir başka deyişle, yapı tektoniğinin tümüyle dışında bir tutumla başlayıp bitmesi mimarlık tarihinde rastlanmayan tek bir örnektir.Burada alışılmış bir taçkapının hiçbir öğesi yoktur.Burada ne yan duvarlar, ne kapı girintisi ne mukarnasla bezeli yarım kubbe ya da tonoz bir örtü vardır.Bütün kapı karmaşık bir silme grubunun tek bir hareketiyle yaratılmıştır.Taçkemerleri yaratan silmelerin sonunda bezemeli bir giriş duvarı vardır.Bu duvarın kompozisyonunun da o dönemin mimarisinde benzeri yoktur.Tek kalmaktadır.Giriş kapısının üzerinde böyle büyük pencere olan bir taçkapı yoktur.Bu pencerenin ortasında , Kaidesi duvardan bir çıkma yapan yani strüktel işlevinin olmadığı anlatılmak istenen bir başka deyişle sanatçının marifetini bir cambaz gibi sergilediği çok dekoratif bir sütun vardır.

Divriği şifahane kapısında, giriş kapısı üzerindeki çift pencereyi ayıran abartmalı büyük süslü sütun, sanatçı için bir gösteri niteliği taşıyan,bir bakıma kuzey taçkapısında kapı çerçevesi üzerine bir sarmaşık gibi dolanan büyük yaprağa tekabül eden bir motiftir.Bir sütunla ikiye ayrılmış pencerenin İslam öncesi Orta Asya minaresinde kullanılan bir motif olduğunıu gösteren örnekler vardır.Kuşkusuz ortasında kolonla ikiye bölünen bir pencere açıklığı evrensel bir mimari motfitir.Bu bağlamda Batı ve İslam dünyası arasında fazla incelenip anlaşılamamış olsa da,yadsınamayacak sanat ilişkileri olduğunu kabul etmek gerekir.Anadolu’nun içinden geçerek kutsal topraklara giden Birinci Haçlı seferi’nden başlayarak yazılı belgelerle saptanabilenin çok ötesinde,özellikle esir edilen inşaat ustaları ve sanatçılar yolu ile, iki taraflı güçlü bir sanat sözlüğü transferi olmuş olmalıdır.Üzerinde fazla araştırma yapılmamış olan bu süreç içinde,yabancı ustalar elinde yerel sözlüğün ya da yerel utsala elinde yabancı sözlüğün transformasyonlarıdır.

12 ve 13.yüzyıllarda Haçlı preslikleriyle sürekli çatışma içinde olan Anadolu Türk emirlerinin esir sanatçı çalıştırmaları olasılığıyla olmuştur.Şifahane taçkapısında motifler pek kanıtlanamayan Avrupa Ortaçağ bezemesi etkisi; kapının mimari tasarımı açısından kolay yadsınamayacak kadar allusion’larla doludur.Divriği ulu camisi ve şifahanesi’nin tasarımında ve uygulamasında ger ayrıntıda saptanan karmaşık seçmecilik böyle bir olasılığıa da işaret etmektedir.Bu yargılara olanak veren benzirlikler şöyle sıralanabilir:

a.Zengin silme takımlarıyla tasarlamış iç içe büyük kemerlerden oluşan bir çerçeve;B. Bitkisel motifli sütun başlıklarıyla sonlanan sütun demetleri ve başlıklar üzerinde kaval silmeler olarak yükselen ve taçkemerleri oluşturan silme takımları; c. Taçkapı yüzeyinin iki yanında hiçbir taşıyıcı niteliği olmayan büyük konsol başlıklar; d. Zengin subasman profilleri; e. Kapı üzerinde ortasında bir bezemesel sütunla ikiye ayrılmış pencere; f. Kapı çıkıntısınınbir dikdörtgen çerçevesinin olmayışı; g. Taçkapı cephesi üzerinde insan figürleri.

Bu kapının mimari tasarımı ile bezeme motiflerinin tümüyle farklı kökenlerinin olması gerekir.Bu kitapta bzemenin ortak ve bilinen bir bezeme sözlüğü içinde greçekleştiği gösterilmeye çalışılmıştır.Şifahane taçkapısında , yatay silme takımlarının komposizyonu açısından gotik dönem taçkapılarında rastlanan bir düzendenden yukarıda söz edilmişti.Kaldıki Şifahane Kapısında gördüğümüz bezemesel büyük konsol başlılar kuzey taçkapısında ve içeride mihrap duvarında da vardır.Bu, Şifahane kapısını tasarlayan usta ya da mimarın, yapının başka köşelerinde de tasarım açısından etkili olduğunu göstermektedir.Aynı şekilde,Kusey taçkapısında sütun demetleri üzerinde oluşan ve büyük kaide oluşturan çok zengin profiller için de gotik paraleller bulunmaktadır.

Bu kapının tasarım karakteri ne Anadolu’daki ne de başka İslam ülkelerindeki, İslami olarak nitelelen üsluba yakın değildir.Anadolu’da da ne öncesi ne sonrası olmayan böyle bir tasarım, bu taçkapının bezemesini subasmandan başlayarak soyut bir heykel olarak gerçekleştiren sanatçının kimliği üzerinde de bir yargıya varmayı güçleştirmektedir.Eğer bitirilseydi, kuşkusuz bugünküyle pek ilgisi olmayan ve herhalde kuzey kapısıyla daha uyumlu bir görüntü kazanacak olan bu taçkapının bitmiş çok az motifi vardır.Yüzeylerde görülen ve sadece Konturlarıyla belirign kabartma motifleirnin hiçbiri bitmemiştir.Bu yarım kalmışlık sadece büyük cephe başlıklarında değil örneğin kapı kemerinin iç tarafındaki yarım kalmış frizdede belirigindir.

Şifahane taçkapısının diğerlerinden daha sonra bezenmeye başlanmış olduğu görülmektedir.Yapının mimarisi tamamlandıktan yani yapı bütün profilleriyle inşa edildikten sonra, altta ve üstte ekipler taş oymaya başlamışlardır.Örneğin kaidede görülen friz yukarıdan başlar ve büyük kaval silmenin altından dolaşır.Taçkapının bütün kaidesi boyunca vardır.Aynı silme, değişmeyen profili ile kapı açıklığının iç profili olarak da dolanmaktadır.Fakat tamamlanamamış ya da sonradan kısmen tamamlanmaya çalışılmıştır.Kapı aynasının bezemesi yukarıdan yapılmaya başlanmış ve bitmemiştir.Kapı kemerni oluşturan iki büyük kemerin konstrüksiyonunda, özelikle kilit bölgesinde bazı düzensizlikler vardır.Fakat bunların batı cephesini yıkan depremden kaynaklandığı söylenebilir.Şifahane taçkapısının sol ayağında ince sütunçeler arasında poligon yüzeylerinde, yukarıya doğru üçgen ve palmetlerle başlayan bezeme, sağda daha küçük motiflerle yapılmıştır.İki büyük ayak arasında çift insan figürünün bulunduğu girinti içinde figürlerin karşısında bitmeden kalan üçgen alanlar vardır.Bu önce bu alanın hazırlandığını , içinin bezemesinin sonaradan tamamlanamadığını göstermektedir.

Şifahane taçkapısı, diğer kapılara göre bezemesi en az tamamlanmış olduğu için ,yarım kalmış öğeleri taş oyma sürecinin bütün aşamalarını sergilerler.Bitirilen bölümlerin yarattığı etki taçkapının bütün yüzeyinin bezenmesini öngören bir programla işe başlanmış olduğu kanısnı vermektedir.Buradaki zengin motif sözlüğüne geçmeden önce bu taçkapıya önemli simgesel boyut kazandıran bir ayrıntıya da değinmek gerekir.Bu kapının cephesinde, geçen yüzyılda bağnaz gruplar tarafından tahrip edilmiş iki insan figüründen söz edilmişti.Bunlar yapının patronlarını ya da Ay ve Güneş’i temsil eden figürler olarak yorumlanmıştır.Solda bir erkek ( ya da Güneş ) sağda bir kadın ( ya da Ay ) olan iki insan figürü,Klasik Selçuklu dönemi şapkaları ve saç örgüleriyle , yüksek kabartma olarak işlenmiştir.Bunlar pagan Türklerin Kün-Ay ikilisi olarak algılanabileceği gibi , yaptıranlara referans veren temsili figürler olarak da düşünülebilir.Fakat birinci olasılık daha güçlüdür.Bunları bir hükümranlık simgesi olarak görmek olasıdır.Ziya Gökalp’in Türk Medeniyeti Tarihi’nde vurguladığı gibi ,Hakan ve Hatun Gök ile Yer’in çocuklarıdır.Güneş Ana ile Ay Ata ise onların göklerdeki temsilcileridir.Kutadgu Bilig’deki Adalet( Gün,Güneş) ve Güç’ü ( Dolunay ) temsil ettikleri de söylenebilir.Birbirlerine dönük biri kadın diğeri erkek iki küçük kabartma figür de kuzey taçkemerlerinin arasındaki nişin döşemeye yakın ve farkına varılması zor silmeleri arasına yapılmıştır.Bu figürlerin yeri onların gözden uzak kalması gerekliliğini sanatçının düşündüğünü, fakat yine de yapmaktan vazgeçmediğini göstermektedir.Bu küçük birbirine dönük insan figürleirnin astrolojik içerikten çok, gerçekte patronları temsil ettiğni kabul etmek doğru olur.Kapının cephesinde ve Bu nişteki insan figürlerinin varlığı insan figürünü özellikle üç boyutlu bir biçim olarak kabul etmeyen bir İslami ortamda ancak patronlarının bu tür yasaklara aldırış etmedikleri ve Ahmed şah ve karısı Turan Melek’in Müslümanlığı kabul etmiş olmalarına karşın geleneksel pagan kültüründen fazla uzaklaşmamış olduklarına bir işaret sayılabilir.

Üslup açısından Şifahane kapısı ile Cami’nin kuzey kapısının bezemesel ayrıntılarının aynı gelenek içinde çalışan iki usta,hatta ynı usta tarafından tasarlanıp yonulduğu söylenebilir.Buarada söz konusu olan taçkapıların mimari tasarımlarının benzerliği değil, bilinen örnekleri yinelemeleri ilginç bir üçboyutluluk isteğinden, benzer bir heykelsi yontu tavrından ve aynı düzeyde bir yontu tekniğinden kaynaklanmaktadır.Strüktürel öğelerin atektonik kullanmı her iki taçkapıda da aynıdır.Mimari öğeler ancak bir heykeltıraşın kabul edeceği bir özgür tutmla kullanılmıştır.Kaldıki aynı ustanın,Horşah ya da Hürremşah olan adı hem Cami’de hem de Şifahane’de vardır.Fakat bu plastik bezemenin yontusundaki üslupsal tavır, Şifahane taçkapısnın hiçbir sınıflamaya girmeyen mimari tasarımının olağanüstü komposizyonunun kaynağını açıklamaya yetmez.

Kaynak

Divrigi mucizesi: Selcuklular cagnda Islam bezeme sanat uzerine bir deneme
Dogan Kuban