Fikret Mualla’nın Türk Sanatı İçindeki Yeri

Fikret Mualla’nın sanatı üzerine birçok yorum yapılmıştır. Genellikle, çoğunluk onun dışavurumcu bir sanatçı olduğunu söyler. Bunun anlamı ise, sanatçının öznelciliğe büyük ağırlık verecek şekilde bağlı kalmamasıdır. Dışavurumcu sanatçılara örnek olarak ise, Gauguin, Munch, Van Gogh, Matisse, Fauve’lar, Die Brüche grubu, Kokoscka, Der Blaue Reiter topluluğu, Kandinsky, Klee, Grosz, Neve Sachlichkiet grubu, Rouault, Soutine, Rivera, Orozco, Tamayo, Picasso, Dubuffet ve Apel gibi sanatçılar örnek verilebilir. Bazılarına göre Mualla, Lautrec’i taklit etmiş, bazılarına göre de Van Gogh’u. Ayrıca birtakım kişilerce de Mualla Türk ressamı bile sayılmamıştır. Çünkü Paris’te ele aldığı konular hep Türkiye’nin dışındadır. Fikret Mualla’nın sanatına baktığımızda iki dönem dikkati çeker. İstanbul dönemi ve Fransa dönemi. Bu iki dönem biçim bakımından hiç de birbirinden değişik değildir. Yalnızca konular değişiktir. İstanbul döneminde Haliç, mezarlıklar, cami avluları, Ayasofya, Boğaz görüntüleri, Eyüp, Erenköy, yeni harfleri öğrenen kadınlar, nüler, peyzajlar ve portreler vardır. Fransa döneminde ise, Paris görüntüleri, Notre Dame Kilisesi, lokantalar, cafeler, barlar, müzisyenler, berberler, sokaklar, çarşı-Pazar, sirk görüntüleri, güney kıyıları, gemiler, natürmortlar, kuşlar, balıklar, burjuvalar, hastalar, melankolikler ve deliler vardır. Ayrıca Mualla, hastanelerde bunalımlara düştüğü zaman karabasanlı birtakım hayvan resimleri ve görüntüler de çizmiştir. Mualla, figüratif bir ressam olmakla birlikte, zaman zaman soyut resimler de yapmıştır. Fakat bunlar sayıca çok azdır. Çok az yağlıboya resim yapabilmiş, genellikle guaş- suluboya çalışmış ve bir yığın desen çizmiştir. Renklerinde hiçbir bayağılık ve aşırılık yoktur. Renkleri birbirine hiç karıştırmadan uzlaştırmayı başarmıştır. Hiçbir şeyi silip, bozup yeniden başlamamıştır. Yirminci yüzyılı neredeyse ikiye bölen soyut-somut resim kavgasında, Fikret Mualla somut anlatımlı, okunaklı bir resim türünü seçmiştir. Almanya’da ve Fransa’da soyut akımın denemelerini daha başlangıç yıllarında izlemiş, kendi de zaman zaman soyut denemeler yapmıştır. Sayıca az olan bu denemeler gösteriyor ki, soyut dilin yabancısı değil, ustasıydı Mualla. Sanatçı resimlerinde, sıkıntılarını anlatmaktan kaçmıyordu genellikle. Hiç değilse görünüşte, mutlu resimlerdi Mualla’nın yaptıkları. Konu bakımından ya da resmi yaparken duyulmuş, resme yansımış bir mutluluktu.İkinci Dünya Savaşı’nın sıkıntılı atmosferinde bar ve cafelerin bohem ortamlarını soluyan Fikret Mualla, figür geleneği içinde ifade düzeyi, kompozisyon ve renk duyarlığı ile öne çıkan bir tavırdadır. Hızlı bir üretim için uygun zeminler sunan kağıt üzerine guaş boya tekniğiyle gerçekleştirdiği diziler, post-empresyonist mirasa ve kısmen de Matisse’e dayanan renkçi duyarlıkla bütünleşen, fovizm ile dışavurumculuğun sentezinde karşılığını bulan bir çözümü üretmekte gecikmemiştir. Fikret Mualla’nın resimlerini 1954 ve 1967 yıllarını kapsayan dönemde belirginleşen anlatım özellikleri itibariyle nitelemek doğru olur. Çünkü esas bu evrede, dışavurumcu ve lirik tatların iyiden iyiye öne çıktığı, konturların belirleyici gücünü yitirdiği, soyut lekelerle donatılan daha karışım renklere ve sıcak armonilere dayanan piktural niteliklerin dorukta olduğu kompozisyonlarla karşılaşırız. Fikret Mualla, ağırlıklı olarak cadde ve sokak gezintilerini konu edinirken, figürleri minyatürlerde gördüğümüz şematik düzen anlayışına benzer şekilde bir araya getirir.

Gayrı resmi bir geçit hali yaratan figüratif yapılanış, hareket izleniminin sunduğu potansiyel nitelikli dinamizmi zaafa uğratır.Ayrıca yüzeysel renk kullanımının istifleme ve yan yana dizilme anlayışının ya da sergilenen dramatizasyonun düzeyi gibi konularda, Osmanlı minyatürlerinde gördüğümüz ifade özellikleriyle benzeştiği söylenebilir. Bu tespitler bir rastlantıdan çok, Mualla’nın Türk ve Doğulu kimliğinin resmine olan katkısı, bu bağlantının bilinçdışı süreçte yüzeye çıkan belirtileri olarak görmek doğru olacaktır. Sanatçının gerek psikolojik yapısı, gerekse sanatsal donanımı açısından genelde sakin ve titiz bir süsleme eğilimiyle ilgilenmesi kadar yapay bir durum olamaz. Tersine Mualla’nın resmini karakterize eden unsurlardan biri ve en önemlisi hıza bağımlı bir oluşma dinamiğine dayalı durmasıdır. 1956 tarihli ‘’Bekleme’’ adlı kompozisyonda, Mualla’nın resmindeki düzlemselliğin kırılmaya başladığını, birbirinden bağımsız birçok figürün, her biri kendi içinde tümlenen bir kuruluşa göre resmedildiğini görürüz. Büyük alanlara yayılan düz ve saf etkili renklerin organizasyonu yoluyla bir karışıma zorlandığı açıktır. Gerçekten de burada üst üste yığılan görüntülerin yol açtığı katlı anlam oluşturma yöneliminin de iyice belirginleştiği görülür. Mualla’nın deformasyon eğilimi, sevimli ve sempatik bir figür yorumuna engel olmaz, Genelde Mualla’nın Paris resimlerinde bu mizahi yorumun, insancıl ilgi ve bakışın ayrıcalığını her zaman duyumsamak olasıdır. ‘’Bekleme’’ tüm bu zenginliği sunarken aynı zamanda da, Mualla’da gördüğümüz hıza bağımlı oluşumun giderek etkisini yitirmeye başladığının ve piktural bir kalitenin peşinde yeni arayışların gündeme geldiğinin kanıtı gibi durur. Fikret Mualla, çağdaş resim akımlarını bilinçli biçimde izlemek yerine, duygu ve coşkularının peşinde kendine özgü bir lirizm ve çocuksu ifade anlayışını yakalamıştır. Neredeyse her resme yön veren, dışarıya dönük bakış, aslında bir iç gözlem sürecinin yansımaları olarak da yorumlanabilir. Böylece fovist ve dışavurumcu duyarlık ve ifade olanaklarının sentezini yaratan Mualla, yakaladığı lirizm boyutuyla başkalaşan, dünya acısı ile melankolinin sınırlarında gezinen bir ressamdır.Çoğu yazar, Fikret Mualla’nın yaşamı ile resimleri arasındaki bir çelişkiden söz etmektedir. Bu çelişki,onu huysuz, saldırgan, uzlaşmaz, söz dinlemez, küfürbaz kişiliğine karşın, resimlerindeki renkçi, uysal, saldırgan olmayan görüntülerle ilgilidir. Bir başka deyişle bu çelişki, onun karmaşık ruhsal yapısının resimlerine yansımadığı yargısına varmakla ilgilidir. Mualla’nın çizimlerinde ekspresyonizmden kübizme, konstrüktivizmden fovizme, Alman baskı sanatından Japon baskılarına değin çeşitlenen bir çizgi kalitesi görülür. Karikatürlerinde, yalnızca akımlar bazında bir bilgilenme ve etkilenmesinin ötesine geçtiğini, kültürel çeşitliliği özümseyerek dilediğince kullandığını görürüz. Mualla, Derain’den, Leger’ye değin bir çok çağdaş sanatçının biçimini kavrayıp karikatürleştirerek, tek bir çizimde toplayabilme yetisini gösterebilecek birikimde bir sanatçıdır. Fikret Mualla’nın 1930-1940’larda üzerinde yoğunlaştığı konu, tarihi, coğrafyası, iklimi ve insanı ile İstanbul kentidir. Bu sanatçı- kent birlikteliğinde özellikle de Ayasofya önemli bir yer tutmaktadır. Mualla ve arkadaşları, Ayasofya’yı karşıtlıkların kesişme noktası ve, tarihsel ve kültürel bireşimi olarak değerlendirmekte, bu anlamda Ayasofya, kültürel katmanlığın buluşma yeri olarak simgesel bir anlam yüklemektedir. Fikret Mualla’nın resmi, tarihsel ve kültürel anlamda gerçekten de yoğun bir birikime sahiptir. Boya, çizgi, konu, ifade ediş bağlamında süreçsel göndermelerde bulunur. Onun resmi coğrafyalarla, iklimlerle sınırlı değildir. Mualla’nın resimleri, varoluş- yokoluş ikilemine karşılık gelir. Bu anlamda da kendini tüketişin öyküleridir onlar.Fikret Mualla’nın resimlerinin ilk karşılaşma anında, kolay ve basit sanısı uyandıran yalın, yapmacıksız ve zorlamasız üslubu, toplumun her kesiminin bu resimleri ilgi ve beğeniyle izlemesine neden olmuştur. Mualla, yaşamak için resim yapmak zorundadır. Çünkü benliğini yok eden korkularından ancak böyle kurtulmaktadır. Yaşamındaki dengesizlikler, ruhsal yapısındaki sarsıntılar, sanatçının yaratıcılığını beslemiştir. Türk resminin batı yakasını temsil eden sanatçılar arasında olan Fikret Mualla, adını o yakanın bir yığın sanat spekülasyonuna, değerler karmaşasına ve güncel gelişmeler hızına karşın kabul ettirilmişse, bunun başlıca nedeni hep kendi kalabilmiş olmasındadır. Mualla, verilemeyecek hiçbir hesabı olmadığı gibi, yarıştığı bir başka ressam da yoktur. Resim yaparken hiçbir maske takmamış ve yaşadığı dönemin üslup problemleri ile uğraşmamıştır. Gözlemlediklerinden arta kalanı ve içinde birikeni dışarıya taşımıştır.

Fikret Mualla’nın sanatını yıllarca Paris’te yaşamış herhangi bir ressamın sanatından ayıran temel özellik, belirli bir akıma, kişiye, ekole bağlanmamak, doğal olandan hareket etmek, yaşamın gerektirdiği atmosferi renge ve biçime aktarırken içten davranmaktadır. 1957, 1964 ve 1969 Paris sergileri üzerine Fikret Mualla’yı tanıtıcı yazılar yazan koleksiyoncu ve ressamlar, onda genellikle bazı etkilerin sözünü etmekle beraber, bu etkileri abartmaktan, belirli eğilimleri öne çıkartmaktan kaçınmışlardır. Etkilerin başında Lautrec’in adı geçmektedir. Lautrec’le Mualla’yı bir tutan görüşlerin dayandığı ilke, bu iki sanatçının da yaşam öyküleri açısından lanetlenmiş kişiler olmalarıdır. Resimlere yansıyan kon benzerlikleri gibi, yaşam çizgilerindeki paralellikler, yapıttan çok yaşam öykülerinin trajik boyutlarını yüceltmeye ve efsane haline getirmeye alışmış yarı entelektüel çevre için birer hareket noktası olmuştur. Aynı açıdan Modigliani ve Pascin’in adları da öne sürülmüştür. Resimsel benzerlikler açısından ise Bonnard ya da Vuillard, Munch ya da Nolde’nin adlarını ananlar olmuştur. Bu tür kataloglarda, Fikret Mualla’nın anlatımcı üslupla fovizmi birleştiren bir sanatçı niteliğinde göründüğüne de değinilmiştir. Resim, onun için bir yaşama biçimi, yaşamın çirkinliklerini unutma yoludur. Çizgi ve rengin onun resimlerinde hiçbir zaman akademik vizyonlara bürünmemiş olmasının asıl nedeni de budur. Bir yaşam adamıdır Fikret Mualla, Yaşamın kendisine öğrettiği gerçeklerden hareket eder. Batının sanat merkezi olan Paris’te biçimlenen bir yaşamı vardır sanatçının. Hep çevresindeki insanlara bakar, onların davranışları ve hareketleri karşısında yeterince duyarlıdır. Bu duyarlık onda bohem çevre insanını, resmine temel figür yapma olanağını sağlamış ve Mualla bu olanağı sonuna kadar kullanmasını bilmiştir. Özellikle 1945-1950 dolaylarını kapsayan desenlerde, figür oluşumu Picasso’nun çizgi karakterini anımsatmaktadır. Aynı şey renkli resimlerinde, guaş, akravel ve suluboya resimlerinde de vardır. Çok dolaylı birtakım benzerlikler için, etki öğesini temel almamak gerekir. Bir etki adamı değildir Fikret Mualla, etkilenmeye ne zamanı ne de bohem yaşamı uygundur.[1]Fikret Mualla, diğer ressamlardan çok farklı boyutlara varan bir yorumun benzersiz örneğini oluşturmuştur. Türk resmi içinde avangard sayılan bir kanatta yer almıştır. 50’li yıllarda kompoze etmiş olduğu resimlere baktığımızda aynı yılların Türk resim sanatı ve estetiğinden çok ileri noktalarda bulunduğunu görürüz. Özellikle bu yıllarda Fikret Mualla’yı çağdaşlarından ayıran özelliğin rengi kullanma ve algılama biçimi olduğu görülür. Soyut sanatın dışında devinen figüratiflerde bu sıralarda renk kavramı gelişmemiştir.

Fikret Mualla’nın yapıtları ise olağanüstü renkler ve çevresinde gördüğü insanların ilginç deformasyonlarıyla doludur. Resimlerinde acemice yapılmış bir izlenim veren üslup, gerçekte Türk resim tarihinde benzeri olmayan farklı bir tarzı açığa çıkarmaktadır.Sanatçının ruhsal iniş ve çıkışları zaman zaman farklı ürünler vermesine neden olmuştur. Kendisini kötü hissettiği günlerde resimde siyah, beyaz ve gri renkler kullanmış, mutlu ve neşeli olduğu günlerde ise son derece renkli çalışmalar yapmıştır. Kısacası renk onun ruhsal dünyasının iniş ve çıkışlarının bir ifadesi ve taşıyıcısı olmuştur.[2]Türk sanatı içinde her şeyden önce bu bohem sanatçının hiçbir önyargıya, temel akıma, güncel eğilime dayanmayan bir anlatımının içtenliğini görürüz. İçtenlik, onun resimlerinde soyut ve içeriksiz bir kavram olmaktan çok, yaşamın değişken karakterinden, görüntüler dünyasının doğurgan genişliğinden kaynaklanan ve mutlaka yaşanmış olan bir olgudur. Türk resim sanatı geniş bir perspektifte incelendiğinde, Fikret Mualla’nın değişik janrda kendine özgü çarpıcı bir üslubu olduğu görülür. Mualla, çarpıcı özgün üslubu ile çağdaşlarıyla sadece insani ilişkilerin haricinde sanat anlayışı bütünü ile ayrılır. Özetle hiçbir yerli ve yabancı sanatçının benzerliği söz konusu değildir. Sanatçının genellik unsuruna baktığımızda ise, Mualla’nın evrensel nitelikte bir sanat anlayışına sahip olduğu görülür. Fikret Mualla, Avrupalı bir ressam olarak kalmıştır. İster istemez Paris dekoruna bağlanmak zorunda kalmıştır. Fakat uzun yıllardır Paris’te ve Avrupa’nın başka şehirlerinde yaşayan kimi ressamlarımızda da aynı bölgesel karakter sezilmektedir. Fikret Mualla’nın hemen hemen bir ömür boyu Türkiye’den ayrı kalmış olması, üstelik Türkiye’yi hatırlatacak bir temel eğitimden yoksun oluşu, onu bu evrenselliğe doğru götürmüştür

1] K. Özsezgin,  ‘’Hiçbir Katı Kurala Dayanmayan Fikret Mualla İçin Resim, Yaşamın Olağan Bir Uzantısıdır’’ Milliyet Sanat Dergisi, 4 Haziran 1976, sayı 187, s. 18-19

[2] Y. Baraz,  ‘’Güçlü Sanatıyla Yaşama Meydan Okumuş Bir Sanatçı; Fikret Mualla’’, Antik Dekor Dergisi, sayı 44.


-1940 SONRASI DÖNEMDE FRANSA’DA SANAT ORTAMI VE FİKRET MUALLA - 20060114034 Seda Kirişçioğlu

1940 Sonrası Fransa’da Sanat Ortam

1940 sonrası dönemde Fransa tarihine genel olarak bakıldığında II. Dünya Savaşı’nın hakim olduğunu görülür. Savaşın sona erdiği tarihte, insanların içinde yaşadıkları toplumsal ve kültürel koşullar, ülkeden ülkeye olduğu kadar, aynı ülke içinde de çok büyük farklılıklar göstermiştir. Bunlar içinde en önemli olgu ise nüfusta görülen hızlı artıştır. Özellikle de Fransa, sanat alanında büyük ölçüde sanatçıların rağbetine uğramıştır. 1945’ten itibaren daha çok insan yaşamını çeşitli sanat alanlarına adamaya başlamıştır. Fakat II. Dünya Savaşı’ndan önce sanatın merkezi Fransa iken, savaştan sonra yavaş yavaş, sanatın merkezinin Amerika’ya kaydığı görülmüştür.[1] 1940’ların anti-faşizm atmosferinde avangardı en çok cezbeden görüş devrimci sol olmuş; Rus Devrimi ve I. Dünya Savaşı, sanatçıları siyasallaşmaya itmiştir. Dadacılar, Bauhaus Okulu, Alman sinemacılar, liberalizmin krizlerine karşılık, Sovyet Devrimi’nin yarattığı umut havasına eğilimli olmuşlardır. Ancak sağ ve veya sol görüşlü modernist sanatçılar, kitlelerce hep mesafeli olarak kabul edilmişlerdir. Sağ ve sol otoriter rejimler, mimaride anıtsal, eski tarz çarpıcı olan yapıları; resim ve heykelde esinlendirici eserleri; sinema ve tiyatroda klasiklerin ayrıntılı temsilini; edebiyatta ise ideolojik olanı temsil etmişlerdir.[2]

Sanatta modernleşmenin öyküsü Paris’e özgü yanından sonra, II. Dünya Savaşı tarihlerinde  Hollanda, Almanya, İtalya ve Rusya’da geçirdiği evreler dahil olmak üzere giderek daha çok incelenmeye başlamıştır. Savaş sonrası sanata egemen olan ifade biçimi, eskinin bu yolda canlanışı olmuştur. Ancak buna süregelen bölgesel ve kitlesel yıkım tehdidi karşısında duyulan endişe etkili olmuştur. Savaştan sonra, korku ve kader imgeleri, sanat eserlerinde sık sık rastlanılan ve 1950’lerde başarılı sonuçlar veren öğeler olmuştur. En önemli sanatçıların eserlerinde, insanın içinde bulunduğu olumsuz koşullar dile getirilmiş ve aynı zamanda taşıdıkları etkileyici enerjileriyle bu koşullara karşı kazanılan zafer gözlemlenmiştir. II. Dünya Savaşı’nın ardından müzik, edebiyat ve resim dünyası, modernizmin içsel kavgalarına geri dönmüştür. Fransa’da varoluşçuluk, toplumsal kaygılar taşıyan son derece ayrıksı türde bir edebiyat için ilgi odağı olmuştur. Ama Birleşik Devletler’de, hem edebiyatta hem resimde, birazda 1940’larda ki birçok Avrupalı sürgünden öğrenilen dersler sayesinde modernist denemenin yeniden canlanıp zafere ulaşmasıyla birlikte, toplumsal bağlar ve temsili üsluplar birdenbire gözden düşmüştür.[3]

1945’te batıda resmileşen ve biçimsel olmayan bir soyutlama türü egemendir. Avrupa’da savaşın sona ermesini hemen izleyen yıllarda, Paris’te Elementarist ve Konstrüktivist sanat anlayışları öne çıkmış gibi görünüyordu. Bu gelişmede yıllık sergiler düzenlenmek üzere 1946’da açılan Denise Rene Galerisi’nin ve Salon des Realites Nouvelles’in önemli payları olmuştur. Her ikisi de, kinetik sanatı içine alan geniş bir biçimsel soyut alanındaki etkinliklere sahne olmuş, sanatta bu eğilim daha sonraları ‘’Op Art’’ adını almıştır. Paris bu sanat anlayışının merkezi olmasının yanı sıra, bu eğilimlere, başta Güney Amerika’dakiler olmak üzere, diğer birçok ülkelerde, özellikle İsviçre, Hollanda ve İngiltere’de de rastlanmıştır.

 Sanatçılar soyuta kaydıkça, figür resmi ile soyutlama arasındaki engel de önemini   yitirmiştir. Soyut ressam ve heykeltraşlar, Matisse’in yalnızca son zamanlarında yaptığı soyutlamalarına değil, onun tüm yapıtlarına hayran kalmışlardır. Hatta bu sanatçılardan biri de Fikret Mualla olmuştur. Matisse’in sanatının bugünkü yüksek düzeyine, onların bu hayranlığı sayesinde ulaşması oldukça çarpıcı bir örnek olmuştur. Ayrıca bazı soyut eserler ise, kendi içlerindeki kategorileri yıkmış gibi görünmüşlerdir. 1945-1960 yılları arasında Paris’te soyut sanat güçlü bir şekilde gündeme gelmiştir. Bu alanda yapılan çalışmalar aynı zamanda soyut sanata yenilikler getiren nitelikte oluşumlardır. II. Dünya Savaşı sonrasında ortaya çıkan ilk büyük yeniliklerin içinde Amerika’da Soyut Dışavurumculuk olarak adlandırılan ve Fransa’da benzer şekilde gelişerek, lirizm, taşizm gibi isimlerle değerlendirilen soyut sanat çalışmaları bulunmaktadır. II. Dünya Savaşı sonrası Paris soyutunun önemli özelliklerinden biri, soyut çalışan sanatçıların bir araya gelerek akım oluşturmalarından çok, birbirinden farklı ve bağımsız ressamların ortaya koydukları benzer anlayışlarla belirlenen bir yapılanma ortaya çıkmasıdır. II. Dünya Savaşı’ndan sonra Paris sanat ortamı içinde yer alan sanatçılar farklı ülkeler ve birikimlerden gelerek, bu ortama dahil olmuşlardır. Aynı yıllarda Paris’te yaşayan Türk sanatçılar, bu ortamın içinde yer alarak, önemli sergilerde isimlerini duyurmuşlardır.

II. Dünya Savaşı sonrasında Avrupa, büyük ölçüde sanatın merkezi olma niteliğini yitirmiştir. Bu dönemde plastik sanatlar alanındaki en güçlü atılım ‘’Paris Okulu’’ ressamlarından gelmiştir. ‘’Paris Okulu’’ kozmopolit sanat ortamını canlandıran bir girişim olmuştur. Kentin yerli ve yabancı sanatçıları, ortak bir yerde buluşmuşlardır. Paris’te dünyanın dört bir yanından gelen sanatçılar, savaşın yıkıntıları ardından, yeni bir sanatın ortaya çıkmasını kaçınılmaz olarak görmüşlerdir. Büyük savaş, insanoğlunun inandığı tüm değerleri yerle bir etmişti. Sanatçılar, düşünürler, batı kültürünü sorgulamaya başlamışlardı. Varoluşçuluk akımı da Fransa’da böyle bir ortamda ortaya çıkıp yayılmıştır. Soyut sanata yönelen ressamların resimlerinden dış dünyaya ait görüntüleri ve insan figürünü atması yeni bir şey değildir. Ancak savaşın sonrasında, Paris’te ortaya çıkan ve gelişen soyut resim, birçok açıdan farklı bir yol izlemiştir. En önemlisi de, bu akımın tüm sanatçılarının II. Dünya Savaşı’nın yıkımını yaşamış olmalarıdır.

Soyut resmin Paris’teki altın yılları 1945-1960 yılları arasında yaşanmıştır. Paris’te yaşayan Türk ressamlar da onların arasında yer almışlardır. 1945-1960 döneminde Fransız ve Türk görsel sanat ortamları verimli bir diyalog içindeydiler. Bu yıllarda Paris’te açılan Modern Türk Sanatı Sergileri büyük bir ilgi toplamıştır. Fransız sanatı Türkiye’deki etkisini Akademi başta olmak üzere, eğitim kurumlarını ve güncel sanat ortamını yönlendirmede, ‘’non-figüratif resmin’’ gündeme gelmesinde göstermiştir. Kökleri 18. yüzyıla dek uzanan Fransız-Türk kültürel yakınlaşması, görsel sanatlar alanında ‘’Paris Tutkusu’’ olarak nitelendirilebilecek olan bir olgunun doğmasına neden olmuştur. Yağlıboya resim geleneğini Türk resmine kazandıran Şeker Ahmet Paşa, bunu oryantalist açıdan yorumlayarak akademik bir düzeye çıkaran Osman Hamdi Bey, sembolizmi ustaca yorumlayan Avni Lifij ve Türk resminde ‘’modern’’ dönemin kapılarını aralayan 1914 kuşağı sanatçılarının çoğu Paris’te eğitim görmüştür. 1883’te İstanbul’da kurulan Sanayi-i Nefise Mektebi’nde verilen eğitim de, klasik Fransız Akademi modelini kendisine örnek olarak almıştır. Cumhuriyet’in ilan edilişinin ardından, 1924’ten itibaren Türk sanatçıları eğitim almak için, Almanya ve Fransa’ya gitmeye başlamışlardır.

 Hale Asaf, Fikret Mualla ve Malik Aksel, Berlin Akademisi’ne kayıt olurken, Paris’i tercih edenler sayıca daha fazla oldukları için, iki bölüme ayrılmışlardır. 1924-1930 arasında Paris’te bulunanlar ‘’Birinci Grup’’, 1930-1940 arasındakiler ise ‘’İkinci Grup’’ olarak adlandırılmışlardır. Her iki gruptaki sanatçılar; Ecole des Arts, Ecole Superieure des Beaux-Arts, Ecole Nationale des Beaux Arts gibi resmi okulların yanı sıra, La Grande Chaumiere, Academie Julian gibi özel atölyelerde ve Despiau, Friesz, Ranson ve Laurens başta olmak üzere dönemin tanınmış sanatçı atölyelerinde eğitim almışlardır.[4]

Paris, 1945-1950 arasında, düzenli olarak açılan salon sergileriyle ve galerilerin ekinlikleriyle oldukça hareketli bir görsel sanatlar ortamı yaratmıştır. Paris sanat ortamı bu yıllarda çağdaş Fransız resmine büyük kazanımlar getirmiş olan çok kültürlü bir yapıya sahipti. Çünkü sadece Amerikalı, Kuzey Avrupalı değil, İranlı, Türkiyeli, Doğu Avrupalı, Çinli ressamlar da bu ortamda resimlerini kabul ettirerek belli bir etkinliğe ulaşmışlardır. Salon des Realites Nouvelles, Salon de Mai, Salon des Comparaisons bu dönemin önde gelen salonları arasında yer alır. Galerie Pierre, Galerie Jeanne Bucher, Galerie Bretau, Librairie-Galerie La Hune, Galerie Nina Dousset, Galerie du Luxembourg, Galerie des Deux-ıles, Galerie de Beaune, Galerie Maeght, Galerie Rene Drouin ve Galerie Colette Allendy güncel sanat ortamını biçimlendiren, önemli sergilerin açıldığı galerilerdir. Michel Tapie, Charles Estienne, Leon Degand, Julien Alvard, Helga Wescher, R.-V. Gindertael, Jacques Lassaigne, Jean Bouret ve Michel Ragon ise önde gelen eleştirmenler arasında yer almışlardır. Görsel sanatlar alanında bu dönemde üç ayrı grup hakimdir, bunlar; Eleştirel Figürasyon, Geometrik Soyutlama ve Lekesel Soyutlama’dır.

II. Dünya Savaşı’nın bireyler üzerinde bıraktığı maddi ve manevi çöküntü, entelektüeller arasında insan olgusunun  sosyal ve politik açıdan yeniden sorgulanmasını gündeme getirmiştir. Fransız Komünist Partisi’nin yayınları ve etkinlikleriyle desteklendiği bu eğilimin görsel sanatlar alanında bir manifesto haline dönüşmesi, 1948’de Salon d’Automne’da ilk kez La Realisme Socialiste başlığı altında eleştirel, politik ve toplumsal sorunları ele alan figüratif ressamların bir araya toplanmasıyla oluşmuştur. Fougeron, Taslitzky, Amblard ve Buffet gibi sanatçıların yer aldığı bu sergileme, ‘’Eleştirel Figürasyon’’ olgusunun, Fransız Komünist Partisi’nin aktif üyeleri Picasso ve Leger’nin de desteğiyle etkisini 1957’lere dek gösterecek olan bir blok oluşturduğunun habercisi olmuştur. Paris’te Alman işgali altında filizlenmeye başlayan farklı bir oluşum, Eleştirel Figürasyon’a karşı farklı bir gruplaşmanın altını çizmiştir. 1941’de Gestapo’nun gölgesinde Paris’te Galerie Braun’da Vingt Jeunes Peintres de Tradition Française ismi altında bir grup sergisi açılmıştır. Bazaine, Esteve, Manessier, Pignon, Tal Coat başta olmak üzere bu sergiye katılan yirmi sanatçı, dönemin politik yapısı gereği tehlikesiz gözüken ‘’geleneksel’’ söylemi altında Bonnard’dan Matisse’e uzanan çizgide, Fransız Modern Sanatı’na dayandırılmak istenen bir arayış içine girmişti. Vichy Hükümeti’nin baskısı altında açılan diğer toplu sergilerde de, sanatçıların dinsel motifleri çift anlamlı ifadelerle kullandığı, non-figüratif kompozisyonlara politik anlamlar yüklediği  görülmekteydi. Bissiere, Soulages, Vieira da Silva, Ubac, Poliakoff, de Stael, Lanskoy, Hartung heykeltıraş olarak Etienne Martin, Stahl o yılların pek hareketli olmayan sanat ortamında ya soyutlayıcı ya tamamen soyut ya da tüm bu kategorilerin dışında kalan tarzda kendilerine özgü bir arayış içinde olmuşlardır.

Tüm bu sanatçıları birbirine bağlayan tek nokta ise Paris olmuştur. Ecole de Paris deyimi öncelikle 1910-1930 arasında Paris’te yaşayan ve Fransız olmayan sanatçıları nitelendirmek için kullanılmıştır. Savaş bittikten sonra ise Paris’te yaşayan ve geometrik olmayan tarzda soyut resim yapan tüm sanatçıları betimleyen bir deyim olarak ele alınan Ecole de Paris, boyutları belli olan bir akımı ya da sanatçı gruplaşmasını temsil etmemektedir. 1945 sonrasında Charles Estienne’den Julien Alvard’a, Helga Wescher’den, Bernard Dorival’a dek dönemin tüm eleştirmenleri Ecole de Paris deyimi altında birbirinden farklı tarzda çalışan birçok sanatçıyı yan yana getirerek birtakım gruplaşmalar oluşturmaya çabalamışlarsa da, sınırları belli bir kavram tanımlaması oluşturamamışlardır. Bauhaus’un gerçekleştirdiği atılımlar Fransa dışında Batı ve Kuzey Avrupa’da ‘’Modernist kopuş’’u gerçekleştirmiş, Klee, Kandinsky, Albers, Moholy-Nogy, Bill, Schlemmer gibi sanatçılar birçok alanda öncü çalışmalarıyla günlük yaşamın ihtiyaçlarını da kuşatan soyut sanatın potansiyelini ortaya çıkarmışlardır. Fransa’da Bauhaus fikirleriyle kesişen bir sanat anlayışının yayılması için çaba gösteren Abstraction- Creation Grubu, 1931-46 yılları arasında; Mondrian, Arp, Delaunay, Herbin, Kupka, Doesburg, Vordemberg-Gildewart, Domela gibi üyeleriyle bir gövdesellik oluşturmayı başarmış, düzenli yayınları, konferansları ve grup sergileriyle geometriye dayalı soyut sanatın geniş kitlelere tanıtılmasında başarılı olmuştur. Ancak Almanya’da Hitler’in iktidara gelmesiyle Bauhaus’un, II. Dünya Savaşı’nın başlamasıyla da Abstraction- Creation’un etkinlikleri tamamen durmuştur.  1946’da Abstraction- Creation Grubu Salon des Realites Nouvelles’e dönüştürülerek ‘’Fransa ve yurtdışında figüratif olmayan, soyut sanat normlarında üretilmiş olan çalışmaların düzenli olarak sergilenmesi’’ amacını güden ve üyeler tarafından seçilen bir komitenin yönetimini üstlendiği bir sanatçı derneği kimliğine bürünmüştür. 1947’de Palais des Beaux-Arts de la Ville de Paris’te, 1.Salon des Realites Nouvelles başlığı altında açılan ilk toplu sergilemede yer alan 384 çalışma, sadece non-figüratif sanatın gündeme gelmesini sağlamış ve Paris’teki sanat ortamına hareketlilik getirmiştir.

Jean Fautrier, Hans Hartung ve Jean Dubuffet 1930-1940’larda başladıkları araştırmalarını, savaş yüzünden sergi açamadıkları için, ancak 1944’ten sonra gündeme getirmişlerdir. Bu üç sanatçının eş zamanlı olarak ‘’klasik form bütünlüğü’’ farklı metotlar kullanarak parçalamaları, soyut sanat içinde farklı yorumların doğmasına olanak tanımış, değişik malzemeleri, kompozisyon tekniklerini denemeleri için genç kuşak sanatçıları cesaretlendirmiştir. Fautrier’nin tuval yüzeyini bir rölyef haline getirdiği ‘’Hautes Pates’’ ve Malraux’nun ‘’Acının Hiyeroglifleri’’ olarak tanımladığı ‘’Otages’’ dizileri psikolojik bir derinliğe sahiptir. Kandinsky’nin öğrencisi olan Hans Hartung’un leke olgusunu, perspektif kullanmadan farklı boyutlara taşıdığı kompozisyonları mekan olgusuna dinamik bir gerginlik kazandırmıştır. Üç kez resmi bırakıp baba mesleği olan şarap tüccarlığına döndükten sonra, 1940’ta ressamlıkta karar kılan Jean Dubuffet, akıl hastalarının, çocukların ve autodidaktların resimlerini toplayarak oluşturduğu Art Brut koleksiyonunu kendi çalışmalarının merkezine yerleştirerek, modern sanat geleneğinde köklü bir tabula rasa gerçekleştirmeyi başarmıştır. Fautrier, Hartung ve Dubuffet’nin gündeme getirmeyi başardığı ‘’yeni resim estetiği’’, 1945 sonrasında diğer sanatçılar tarafından farklı boyutlara taşınmıştır. 1947’de Paris’te birbiri ardına açılan kişisel ve grup sergileri gündeme gelmiştir. Rene Drouin, Wols’un ve Dubuffet’nin karalamalarını, kaba malzemelerle özentisiz şekilde boyanmış resimlerden oluşan kişisel sergilerini açmıştır.

Ressam Georges Mathieu ile şair/ressam Camile Bryen Galeri edu Luxembourg’da L’lmaginaire başlığı altında Arp,Atlan, Brauner, Hartung, Ledue, Picasso, Riopelle, Solier, Ubac, Verroust ve Wols’un katıldığı bir sergi düzenlemişlerdir. Bu sergilerin en önemli yanı ise, soyut sanat içinde kristalleşmeye başlayan geometrik-non-figüratif ayrışmalar hakkında son derece önemli ipuçları vermektedir.

II.Dünya Savaşı yıllarında uluslar arası sanat ortamında yaşanan en çarpıcı değişim, sanatın merkezinin Paris’ten New York’a taşınmasıdır. Paris, 1940’lardan itibaren artık sanatın tek merkezi olmaktan çıkmıştır. Bu merkez kaymasının arkasında bir değil, birçok etken vardır. 1930’lu yıllarda başta Almanya ve İtalya gibi Avrupa ülkelerinde egemen olan totaliter rejimlerde sanatsal yaratıcılığın kökünü kazımaya yönelik girişimler, birçok Avrupalı sanatçının ABD’ye göç etmesine yol açmıştır. II. Dünya Savaşı’nın patlak vermesi ise, Avrupa’dan ABD’ye kaçan sanatçıların sayısını daha da arttırmıştır. Amerikan Soyut Dışavurumculuğunun gelişiminde Avrupalı sanatçıların rolü çok büyüktür. Paris’ten New York’a yönelik merkez kaymasının bir başka nedeni de 1920’li ve 30’lu yıllardaki büyük bunalım sonrasında Amerikan ekonomisinin düzelmeye başlamasıyla birlikte yaşanan gelişmelerdir. Yeni galeriler, yeni dergiler, yeni okullar açılmış; bir sanat ortamı şekillenmeye başlamıştır. Sanatın ilgi odağının Paris’ten New York’a kaydığı yıllarda, Paris’teki sanat ortamının egemen üslubu da Soyut Dışavurumculuktan farklı olmayan, ancak bazen ‘’Taşizm’’, bazen ‘’Art Enformel’’olarak adlandırılan, Kübizm akımının geometrik soyutlamacılığından ayrılan bir tür ‘’lirik’’ soyutçuluktur. İlk kez Fransız eleştirmenler Charles Estienne ve Pierre Gueguen tarafından kullanıldığı sanılan ‘’Taşizm’’ adı altında değerlendirilebilecek sanatçılar arasında, Jean Fautrier, Georges Mathieu, Pierre Soulages yer alır.

Taşizmin bazen eş anlamlısı, bazen dahil olduğu daha geniş bir eğilim olarak nitelenen Art Enformel kapsamında ise, bu sanatçılara ek olarak İtalyan ressam Alberto Burri, Rus asıllı Fransız Nicolas de Stael, İspanyol Antoni Tapies ve Hollandalı Bram Van Velde gibi isimler anılır. Art Enformel kapsamında gündeme gelen ressamların ortak özelliği, sanatta formdan yana olmamaları değil, kübizmin soyut-geometrik formelliğini reddetmeleri, daha lirik, dürtüsel, dışavurumcu bir soyut anlayış benimsemeleridir. Bir başka ortak özellikleri ise, Amerikan Soyut Dışavurumcuları gibi, İkinci Dünya Savaşı’nın ve sonrasının hüzünlü atmosferine tepki verirken kendi içlerine dönmeleri, zaman zaman son derece örtük simgelerle çağımızda insanlığın yitik ruhuna yönelik karamsar tavırlardır. Jean Fautrier’in savaşla ilgili izlenimlerinden soyutlayarak gerçekleştirdiği ‘’Rehineler’’ serisi ya da Alberto Burri’nin kanlı bandajları andıran çuvallı resimleri akla gelen ilk örnekler arasındadır.[5] Paris’te İkinci Dünya Savaşı sonrası yıllarda dışavurumcu eğilimleri açısından dikkat çeken bir diğer sanatsal oluşum da ‘’COBRA’’ ‘ dır. 1948 yılında Paris’te bir araya gelen Hollandalı Karel Apel, Belçika’lı Guillaume Cornaille ve Danimarka’lı Asger Jorn’un ülkelerinin başkentlerinin harflerinden türetilerek COBRA (Kopenhag, Brüksel, Amsterdam) ismini alan grubun diğer üyeleri arasında, Pierre Alechinsky, Chiristian Dotremont, Jean-Michel Atlan ve William Gear gibi sanatçılar vardır.

Amerikan Soyut Dışavurumculuğu ile Fransız Art Enformel’inden etkiler taşıyan COBRA’nın kendine özgü başlıca özelliği, İskandinav mitolojisine göndermeler içeren gerçeküstücü, fantastik bir görsellik arayışıdır. Gerçeküstücü akımın soyut kanadına yakın olan COBRA sanatçıları, aklın tüm baskılarından arınmış dürtüsel, serbest ifadeyi benimsemiş, zaman zaman oldukça sert, şiddetli bir dışavurumcu tavır içinde olmuşlardır. Avrupa’nın çeşitli kentlerinde sergiler açan, bir dönem de dergi çıkaran COBRA grubu, 1951 yılında dağılmıştır.

II. Dünya Savaşı ile dünya liderliğini Avrupa’dan alan Amerika, Paris’in sanattaki öncülüğünü de sona erdirmiştir. Bu dönemde Avrupa, faşizmin baskısı altında ezilmiş ve birçok sanatçı,düşünür, aydın Amerika’ya göç etmiştir. Mondrian, Leger, Ernst, Dali, Duchamp, Chagall, Moholy-Nagy ve Frankfurt Okulu düşünürleri savaş boyunca Amerika’da kalmışlardır. Bütün bir modern mirası bünyesinde toplayan New York’un giderek kendi kendine yeterli bir kültür başkenti haline geldiği ortaya çıkmıştır. Buradaki en önemli olan şey ise, Amerika’nın yeni bir başlangıç ve özgür bir ortam sunmasıdır.

---

[1] H.W. Mcneill,’’ Dünya Tarihi’’,  İmge Kitabevi, İstanbul, 2003, s .782

[2]M. Ç. Aydın, ‘’ Sanatta Eleştirellik’’Beta Yayınları, İstanbul, 2002, s. 186

[3] L. Shiner, ‘’ Sanatın İcadı’’, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2004, s.397

[4] B. Tut, ‘’ Paris Okulu ve Türk Ressamları Paris 1945-1960’’,  Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2000, s.13-14

[5] A. Antmen, ‘’ 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar’’,  Sel Yayıncılık, İstanbul, 2008, s. 151-152




1940 SONRASI DÖNEMDE FRANSA’DA SANAT ORTAMI VE FİKRET MUALLA - 20060114034 Seda Kirişçioğlu