.
Kant’ta yüce, doğa ile bütün bir kavram olduğundan insan yargısı önemli olsa da yargı aşamasında insanın doğa karşısında pasif duruma düştüğü gözlemlenebilir. Gerçi Kant şöyle der; “Öyleyse yücelik doğanın hiç bir şeyinde değil, ama yalnızca bizim anlığımızda bulunur, yeter ki içimizdeki doğaya ve bu yolla dışımızdaki doğaya (bizi etkilediği ölçüde) üstün olduğumuzun bilincinde olabilelim. Yüce bizi doğanın bilgisinin üstünde tutar. Doğaya karşı hissettiğimiz duygular bizi yüceltir. Ancak bunun olması için dehanın algılamasına sahip olmalıyız. Zaten düşünüre göre yüce dediğimiz şey eğitimsiz insana yalnızca yıldırıcı gelir. Eğitimsiz insan doğada kendini ezilmişliğini, eziyeti ve tehlikeyi görecektir. Bu halde eğitimsiz insanın varlığa yüklediği anlam yüce değildir. İnsan, doğayı korkusuzca yargılamak ve kendi belirlenimimizi onun karşısında yüce olarak düşünmek için bize verili olan o yeti yoluyla bizde içten bir saygı uyandırır. Bu saygıya sahip olabilecek kültür ve ağırbaşlılık ise dehada bulunur ki yücenin ideasına ulaşabilsin. Bir anlamda da eyleme geçebilsin. 18. yüzyıla kadar olan dönemde Longınus, Burke ve Kant tarafından bir güç olarak kabul edilen yüce, Longınus tam olarak ifade etmese de Burke ve Kant tarafından yücenin korku kaynaklı olduğu kabul edilir. Bu korku kabul edilmiş bir korkudur. Doğada vardır. duygularımız bunu açığa çıkartır. Kant’ta gördüğümüz bu düşünceler aslında Burke kaynaklıdır. Edmund Burke’nin yücelik ve güzellik üzerine yazdığı yazılarında, Longınus’un etkileri sezilir. Burke’ye göre, yüce eserler, tıpkı Longınus’taki gibi bazı şeyleri dikkate alarak yapılabilir. Ya da yüce etkisi yaratılabilir. Bunun için bazı kavramlar olmazsa olmazdır. Örneğin büyük binaların içindeki ışık sistemi dahi, üstünde düşünülerek yücelik ideasını yaratacak şekilde ayarlanabilir. Işık öyle ayarlanmalıdır binanın içi koyu ve kasvetli olmalıdır. Başka bir pasajında ise Burke, ışığın kendi başına yücelik ideasını veremeyeceğini söyler. Bu ideayı yaratabilmek için ışık ile gölge arasında sert geçişler olmalıdır. Böylece ışık kendini diğerlerinden üstün konuma iterek insan ruhu ile yüce iletişime geçecektir. Dolayısıyla doğada var olan nesneler, bizim algılama ve kullanış biçimine göre yücelik ideasını taşıyabilir. Aynı şey renklerin kullanış biçimi için de geçerlidir. Bir resimde yumuşak ve keyif verici renklerin kullanılmamasını öğütleyen Burke; büyük bir resim için, koyu tonların kullanılmasını, karanlık etkisi verilmesini, eğer gökyüzü yapılacaksa sisli, bulutlu bir gökyüzü yapılmasını söylüyor. Gecenin resminin ise ağırbaşlı olması takdirde yüce olabileceğini söylüyor. Binaların içinin de yücelik ideasını yok edecek şekilde boyanmasına karşı çıkarak hangi renklerin kullanılamayacağını bizzat kendisi sayıyor. “Binalar içinde yücelik iddiası olan materyaller ve süsler beyaz olmalı, ne yeşil, ne sarı, ne mavi, ne menekşe rengi, ne de benekli renkler hoştur. Renklerden siyah, kahverengi, koyu eflatun hoştur. Bu renkler resimde, mozaiklerde ve heykelde yüceliğe katkıda bulunur.” Burke buna benzer pasajlarıyla doğanın içinde bir yücelik olduğunu hissettirmektedir. İnsan bunu görebilir. Ancak korku yaşadığı takdirde bunu görür. Yücelik hissinin tam olabilmesi için de tıpkı Kant’taki gibi yücenin korkusunun güven vermesi gerekir. Sonuçta Kant bu düşünceyi ileri götürerek doğanın bütünüyle bir güç olduğunu radikal şekilde aktarır. Özne, güç karşısında yargıda bulunarak doğa karşısında üstün duruma gelir. Romantiklerin etkilendiği nokta ise budur. İnsanın tek başına birşeyler yapıyor olması ve bunun kanıtlamaya çalışılması romantiklere cesaret vermiştir. Natura Naturans (yaratan doğa) ve Natura Naturata (yaratılmış doğa) yı sanat yapıtına kurarak evrensel düşüncelerini çağlar dışına taşırabilmişlerdir. Böylece birey, doğa karşısında sadece izleyici değildir. Ondan birşeyler alma zorunluluğu taşıyan bir sanatçıdır aynı zamanda. Schelling, sanat felsefesi için “sanatın biçiminde evrenin yapısını kuruyorum” derken, yücenin doğadan sanata göçünü bir başka anlamda da yücenin artık modern serüvenini başlattığını anlayabiliriz. Bu göç ise daha sonra göreceğimiz Adorno ile daha belirgin hale gelmiştir. Kant’ın doğa felsefesinde özne ve nesne birbirine zıt şekilde incelenmiştir. Scheling’e göre bu birinden diğerini hiçe saymak olduğundan ayrı bir felsefeye ihtiyaç vardır. Dolayısıyla özne ve nesnenin özdeşliğini sağlayacak başka bir sisteme gerek vardır ki o da sanat felsefesidir. Schelling estetiğinde, sanat yapıtı, öznenin karşısında duran bir nesnedir bilgi nesnesi de diyebiliriz. Özne ise sanat bilimcisi veya filozoftur. Çünkü sanat yapıtı aynı zamanda bize sanatın bilgisini verir. Bunu bilebilecek ya da aydınlatacak olan ise filozoftur. Nesne ise real bir varlıktır. yani ideal olan real olarak sanat yapıtında görünüşe çıkarılmıştır. Filozofun görevi, real olarak aktarılmış olan sanat yapıtında ideal olanı ortaya çıkartmaktır. Dolayısıyla Nesnenin sanat yapıtına işlenmesi sırasında sanatçıya büyük bir özgürlük verilmiş olur. Sanatçı ideal olanı yansıtmak için hayalgücünü kullanarak somut bir çalışma ortaya koyabilecektir. Bir gerçek ve nesne olan doğa, Novalis’in tabiriyle gizlerle doludur. Sanatçı bunları bir anlık esrime haliyle görür. Ve yapıtını gerçekleştirir. Gizleri real olarak yansıtır ve sanat bilimcisi onu tekrar açığa çıkartır. Ve Kant’ta görülemeyen Özne-Nesne ilişkisi sanat yapıtında özdeşliğe kavuşur. Bu Adorno’ya giden yolda bir adım ileri atmak demektir. Schelling, yüceyi Kant ve diğer klasik düşünürlerden farklı olarak ele alır. Yüceyi ele almasının sebebi her karşıtlık bütünü oluşturur düşüncesindendir. Sanat yapıtını bütün hale getiren Yücenin karşısında onunla etkileşime girme zorunluluğu olan Güzel vardır. Schelling bunun için sonlu-sonsuz karşıtlığından yola çıkar. Sonlu-sonsuz karşıtlığı ise Modernizm tartışmalarında sıkça kullanılan iki kavramla ilişkisi vardır; antik veya klasik(İ.Ö.)-modern (İ.S.). romantik düşüncenin özünde; Devrimle beraber gelen bireyselleşmenin ve hızlı değişimin insan doğasına olumsuz etkisi olmasından dolayı buna sebep olan modernizmin köklerine doğru arayış vardır. Ve değişimin başlangıcını Hıristiyanlığın başlangıcı olarak kabul etmişlerdir. Onlar için önemli olan ise saf Antik Dünya’dır. “Modern Dünya genel olarak bireylerin dünyası; Antik Dünya türlerin dünyası diye adlandırılabilir. Burada (Antik’te) genel olan özel olandır, tür bireydir. Bundan dolayı onda özel olan egemen olmasına karşın, o yine de türlerin dünyasıdır. Modern’de özel olan, yalnız genel olanı gösterir ve bundan dolayı onda genel olan egemen olduğu için modern dünya bireylerin, parçalanmanın dünyasıdır. Antik dünyada herşey sürekli, ölmezdir; türün ve bireyin genel kavramı bire düştüğü için sanki sayının hiçbir hükmü yoktur. Modern dünyada egemen ilke, değişme dönüşmedir. Burada sonlu olan herşey, kendi kendisinde olmadığından, tersine yalnızca sonsuz olanı göstermek için olduğundan geçip gider.” Bu alıntıyı yapmamın sebebi Schelling’in sanat yapıtını bütüne ulaştıran karşıtlardan birinin de “yüce ve güzel” olduğunu söylemesidir. Yüce antik dünyaya özgüdür. Çünkü sonlu olan antik dünya, güçlülüğün simgesidir, erkekçedir. Erkekçe olanın karşısında ise dişice olan vardır. O da Meryem’i yani moderni yani Hıristiyanlığı simgeler. Bu da güzele karşılık gelir. Antik sanatta sonlu-sonsuz bütünleşmesinde yüce olan ağır basmıştır. Modern de ise bu tam tersidir. Ancak karşıtlığın bütünleşmesiyle bir sanat yapıtı oluşacağından “yüce ve güzel”in de bütünleşmesi gerekir. Bu sebeple şu sonuç çıkar ki, güzel içinde yüce barındırır, yüce de içerisinde güzel barındırır. Ve bir sanat yapıtında bu iki kavrama da rastlanabilir. “Yüce, aynı zamanda güzel olmadığı takdirde yüce de olamaz ve tersi; güzel, aynı zamanda yüce olmadığı takdirde güzel de olamaz.” Tabi bunu açığa çıkartan filozoftur veya sanat bilimcisidir. Doğa dünyasından bağımsız olmasa da ayrı bir dünya olarak sanat dünyası karşımıza çıkar. Bu sanat dünyasında müzik, realitenin (doğadaki gerçekliğin) yansıması olarak algılanmış; resmin ise ideal ve real karşıtlığında ideal tabanında bir bütünleşmeyle oluştuğu varsayılmıştır. İdeal, doğadaki asıl olanın zorunlu olarak estetikleştirilmesi anlamında kullanılmıştır. Doğadaki asıl varlığın görünmeyen kısmını deha görür ve resmeder. Bu suretle ortaya konan şeyin güzel olduğu söyleniyor. Bu yukarıdaki gibi yine antik ve modern karşılaştırmasıyla açıklanmaktadır. Asıl varlıkla görünen varlık arasındaki ayrımın modern dönemde oluştuğunu söyler Schelling. Antik dönemde böyle bir şey olmadığı için asıl olan varlık hakimdir. “ onların resim sanatında ne büyük yakışıksızlıklara gücü yettikleri ya da onların biçimleri devasa yaptıklarını öne sürdükleri anlamına geliyordu.” Düşünür bu açıklamayı perspektif kullanımı üzerine yapmaktadır. Antik dünya sanatçılarının perspektif kullanmamalarının sebebinin zaten onlarda doğa olan real varlığın açık şekilde gördüklerini herşeyi olduğu gibi yüzeye yansıttıklarını söylemektedir. Modernler ise perspektif kullanarak göze hoş gelen şeyleri ya da güzeli göstermiş ve göstermek istemedikleri şeyleri de gizlemişlerdir. Yani güzelleştirmişlerdir. Antik dünya herşeyi, asıl olanı, olduğu gibi aktarmış bu konuda erkekçe davranmış. Schelling’in ideali diyebileceğimiz ideali kullanmamışlar böylece ortaya büyük, kaba eserler ortaya çıkmıştır. Yüce dediğimiz kavram antik eserlerde baskındır. Modernde ise sadece olması gerekendir.
18. Yüzyılda, bir uçurumun kenarında elinde değneği olan siyah paltolu ve saçları rüzgardan savrulan bir adamın sislerin arasında tebarüz eden dağlara sessizce bakışını resmetmek isteyen Alman Romantik ressam, figürü aslında doğa ile başbaşa bırakmak istemez. Çünkü O, Mısır piramitlerinin doğanın saf bir yansıması olduğunu, antik dünyanın real yapısını, rönesans eserlerinin –Runge’nin dediği gibi- insandaki ruhu yansıttığını bilmektedir. Devrimden sonra aydınlanmanın endüstrileşme ilkesinin insan ruhunu hiçe saydığını düşünen romantikler bu suretle doğayı da bir yaşanan, asıl olan, real dünya ve kesinlikle ben-olmayan olarak algılayacaktır. Modern dünya, bozulmuş yaşamlar üzerine kurulu olanın doğasını yansıtır Romantiklere. Bu sebeple doğa ve insan arasında üçüncü bir ilke olan hayalgücü veya his, ortaya bambaşka bir sanatın veya anarşizmin ve mistisizmin bir arada olduğu düşünceleri ortaya çıkarmıştır. Kayalıklar üzerinde dikilen figürün baktığı tepelerin ucunda bu sebeple hiç orada olduğu düşünülmeyen ağaçlar vardır. Doğanın uzuvları ben-olmayanda beni yaratmak için olağanüstü şekilde bir araya getirilmiştir. Figürün seyrettiği, doğa değildir. Figürün görüş alanı, toprak ananın tanrısal yeteneğe sahip olan sanatçıya verdiği bir sırrın açıklanmasıdır. Bu sır sıradışı öğeler de içerebilir. Karmaşanın estetikleştirilmesi için bu sır içinde alışılmış formların dışına çıkılabilir. Dolayısıyla sanatçıya verilen özgürlük söz konusudur. Ludwig Tieck şöyle der: ”Gözle görünen bütün dünyayı ortaya koyarak, her birimden en tuhafını seçerdim, kalbi ve duyuları sarsacak, hayret ve ürperti verecek bir tablo yapmak için.” Tieck’in estetiğinde yüce idealist yaklaşımla ele alınmıştır.”Burada fani hayatın ve yüce, göksel umudun resmini yapmak istedim... Burada doğayı yeniden değiştirmeyi ve onun kendisinin bize söylediklerini insani tarzda söylemeyi denedim. Buraya, herkese açılmayan, ama doğanın bir örtü olarak üzerine sardığı o yüce şeyden daha kolay tahmin edilebilecek yumuşak bir bulmaca serdim.” Kayalıklar üzerindeki adama dönersek. O adamın seyrettiği yerin doğa değil de doğanın bize görünmeyen kısmı olduğunu söylemeliyiz. Burada doğaya bağlı olmayan bireyin ortaya koyduğu eserde güzel ve yüce içiçedir. Schiller doğadaki yolculuğumuzda güzel ile yol arkadaşlığının bir yere kadar gittiğini söyler; ondan sonra yücenin görevi başlar; bizi güçlü kollarıyla, o korkutucu, gizemli uçurumun ötesindeki aleme götürür. Eğitilmiş veya deha Ben’in algılamasına bağlı bir durumdan söz ediyoruz. Yüceyi arama çabası bu yücenin de estetik ifade zorunluluğu olması deha ve sanat arasındaki ilişkiyi Dellaloğlu’nun da dediği ilahileştirmiş olabilir. Sanatta yücenin varlığı romantik düşüncede temellendirilmesi 18. Yüzyılda fırtınanın ve gerilimin varlığını bize hissettirir. Bu Fransız İhtilali değildir. O İhtilalin gücüne, aynı güçle hem destek olma hem de eleştirme isteğinin verdiği bir karmaşadır. –bunu kaos olarak nitelendiren romantikler de vardır.- bu karmaşa aydınlanmanın aklıyla olabilecek birşey değildir. Çünkü akıl herşeyin cevabıdır düşüncesi vardır. Bu Kaos’u yaratan ise aslında hayalgücüdür. Çünkü hayalgücü aldığı cevaplarla yetinmez. Daha fazla ister. Doyumu sağlamak için sınırlarını aşar ve bu bazen karmaşaya sebep verebilir. Karmaşa ise tamamıyla aklın mantığın hüküm sürdüğü bir düzende katlanılabilir bir şeydir. Huch, Tieck’in yukarıda yazdığımız düşüncelerinden yola çıkarak onun bilinçli kaosun romantik düşüncenin ana düşüncesi olmasını istediğini ortaya koyar. Ayrıca Isaıah Berlin birçok ayrı düşünceyi romantizm tanımında birleştirir. Onlardan biri şöyledir; “Romantizm, tüketilemeyecek çoğulluk, sarsıntı, şiddeti çatışma, kargaşa (kaos) – ama aynı zamanda barış, büyük Ben’le aynılık, doğal düzenle uyum, yer ve gök kürelerin müziği, herşeyi kaplayan ezeli tin’in içinde erime olan Fülle des lebens’tir.” Aslında bu tanımların temelinde bir karmaşanın belirtisi olduğunu söylemek abartı olmaz sanırım. İşte bu belirtilerin sanata yansıması, kaosun hayalgücü, insanı deha düzeyine ulaştırır. Doyum bununla sağlanmaz. Dehanın da bir takım erekleri vardır. bu erekleri meydana getirirken hayalgücünün yansıması olan güzel’i ortaya koyarken bir de bu hayalgücünden daha üstün bir şeyin varlığını da gösterebilecektir deha. “Gündüz güzel; gece ise yüce”yi de aşan romantikler, gecenin aklı yenen hayalgücünü harekete geçiren görünmezlerinin, üzerlerinde yarattıkları hisleri tatmakla yetinmezler. O hisleri Kendi ideleriyle birlikte sanat yapıtında ölümsüz hale getirirler. Nitekim Novalis’in de yaptığı budur. “Gecenin içimizde açtığı/ Sonsuz gökler/ Çok daha uzağı görebiliyorlar/ O sayısız orduların/ En solgunlarının yapabildiğinden/ ışığa gereksinim duymaksızın/ inebiliyorlar derinliklerine/ seven bir ruhun,/ bu daha yüce bir uzamı/ anlatılamaz bir şehvetle dolduruyor. /dünyanın kraliçesinin ödülü/ kutsal dünyanın/ Yüce müjdecisinin/ bakıcısının/ kutsanmış aşkın ödülü/ sen geliyorsun, sevgilim -/ Gece geliyor-/ Hazla doluyor ruhum- geçip gitmiş yeryüzünün gündüz vakti/ ve sen yine benimsin.” Novalis’teki geceyi sahiplenme, Caspar David Fredrich’teki doğa ile figür arasındaki yücelik savaşının sonsuzlukta zafere ulaşması aynı zamanda tanıma ulaşamaması, William Blake’in otoriteye karşı kuşkusu, zaman içinde erimiş değildir. bu gibi düşüncelerin endüstrileşen dünyada erime riski arttıkça deha o kadar yükselmiş ve sanat da buna uyarak doğadan yani gerçeklerden uzaklaşarak kendisini hayallerindeki yüce olana doğru sürüklemiştir. Yıllar sonra sosyolojik olgulara bakış açısı daha uç sistemler doğurabilmiştir. Friedrich Nietzsche’nin Üstün insan’ının, içinde yaşamak zorunda olunan dünyaya karşı galip gelerek ayaktakımına –çağa- karşı, üst bir duruma geçiş olduğunu anımsamak gerekir. Böylece yüceliğe erişmiş insan zamandan ve mekandan soyutlanarak kendisinin de anlaşılmaz olduğunu ilan eder. Dolayısıyla üstün insan, toplum ve psikoloji arasında kendisini üreten yücedir. Bu düşüncelerin sanata yansımasını XX. yüzyıl sanat eserlerinde görebiliriz.
Aslında endüstri veya teknoloji, Jena topluluğunun heyecanından sonra Adorno tarafından estetiğin içerisine daha çok çekilerek incelenmiştir. Nitekim “Kant, Adorno ve Estetiğin Toplumsal Geçişsizliği” (Cogito sayı:36) adlı makalesinde Adorno’nun Kant ile ilişkisinin kritiğini yapan Tom Huhn yüce kavramında da köklü değişiklikler olduğunu söylemektedir. Bu değişimin ortaya konmasında aşağıda söyleyeceğimiz gibi teknik/teknolojik kavramlarının bilinçli şekilde sisteme eklenmesi önemli rol oynar.
Adorno, Kant’ın doğadaki yücesinin sanatsal yüceye göçtüğünü dile getirir. Bu göç “hem toplumsalın hem de öznelin karşılıklı olarak artan bir biçimde şeyleştirilmesinin belirtisidir” aynı zamanda. Söz konusu değişim doğal süreç içerisinde gerçekleşir. Kant’ta dinamik doğa nesnesinin içinde yok olan öznenin tekrar dirilişidir. Şeyleşme, öznenin yaratımı olan sanat eserinin de yabancılaşma alanı olduğunu kanıtlar. Sanat eseri doğadan uzak öznenin aynı zamanda yüceden de uzaklaşmasıdır. Ancak bu yücenin kaybolduğu anlamına gelmez. Yabancılaşan özne beraberinde yüceyi de getirmiştir. O yüce de artık doğada değil yabancılaşma alanı olan sanattadır. Yücenin göçünün bir amacı vardır. Daha doğrusu sanatın yüceye gereksinimi vardır. Çünkü yüce umuttur. “Tikelle tümel arasında oluşacağı umut edilen özdeşliği gerçek kılma çabası içindedir.” Adorno’ya göre bu sanatın başarısıdır. Çünkü “sanat evrenseli kendisine sorun haline” getirmiştir. “Kant tarafından tümelleyici bir yargının dinamiği olarak yorumlanan şey, Hegel aracılığı ile anlık biçimde evrenselleşen bir nesneye çevrilmiş nihayet Adorno ile birlikte özerk niteliğine geri döndürülmüştür.” Dolayısıyla özne ve nesne arasındaki ilişki eşit duruma getirilmiştir. Ne özne nesne karşısında yok olur. Ne de nesne öznenin yargı gücüne bırakılmıştır. Birbirine özerk duruma getirilen özne/nesne yüce aracılığı ile bu hali alır.
“Yücelik, doğanın terbiyecisi, tinsel bir varlık olarak insanın görkemi sayılıyordu. Gelgelelim yücenin deneyimi, insanın özbilinciyle doğal olmadığının ayrımına varması gibi bir şeye dönüşünce, yücenin kavramsallaştırılması gereği duyulmuştur.” Bu pasaj, özne ve nesne arasındaki özerkliğin neden oluşturulmaya çalışılmasına cevap niteliğindedir. Yabancılaşan öznenin bambaşka bilinci, yücenin tarihsel gelişiminde haklı başarısızlığına yol açmıştır. Yani yücenin gelişiminde yön değişimi olmuştur. Bu yön değişimi, insanın yabancılaşmasıyla birlikte özbilincinin de değişmesiyle meydana gelmiştir. Adorno, Kant’ın öznenin yargı gücünü ön plana çıkarmasının sebebini özgürleşme alanı yaratma çabası olarak görür. Zaten Kant’ın Kritiklerinde, öznenin nesne karşısında yüce duyguyu yaşaması aynı zamanda onu dinamik doğa karşısında özgürleştirdiği varsayılmaktadır. Ancak adorno insanın özgürleşmediğini öne sürer. “Özgürlük kazanılamadığı için daha doğrusu parça parça anlık biçimde kazanılmayı sürdürdüğü için yücenin dinamiği kendisini kendisiyle beslemek adına içine kapanmakla kalmaz, aynı zamanda, diyalektik anlamda sanata döner.” İşte sanat da yücenin tamamlayamadığı şeyi sona erdirme peşindedir, “insan için nüfuz edilemez hale geleni diriltmeye çalışandır”. Ancak bunu başarabilmiş değildir. başarma çabasındadır. “Sanat eseri, öznel özgürlüğün başarısına tanıklık etmez. Bize özgür olamayacağımızı devamlı hatırlatır” çünkü karşımızda şeyleştirme denilen bir dinamizm vardır. Bu şeyleştirme teknoloji ile eşdeğerdir. Tom Huhn, yorumunda; Teknolojinin araç merkezci rasyonalitesinin ise sanat düzlemini oluşturduğunu iddia eder ve bunun Kant ve Adorno tarafından öne sürüldüğünü ima eder. Şeyleştiren olarak teknoloji, araçsal aklı insan edimlerine uygulamaya çalışır. Adorno, sanat ve teknoloji arasındaki ilişkiyi şöyle açıklar “Sanatın teknolojisazyonu, hem öznenin kendine gelen bilinci hem de büyünün karartıcı niteliğine duyulan güvensizlik, bunların yanında sanatın nesnel konumu tarafından tetiklenmiştir ki bunun anlamı da, sanat eserlerinin gitgide ortaya çıkarılması güçleşen şeyler haline gelmesi.” Teknoloji, sanatı güç duruma sokmuştur. Ancak sanat teknoloji karşısında henüz köle durumuna girmemiştir. Adorno burada da diyalektiğin yararını görür; “Sanat eserinin teknolojiye köleliğini onaylamasındansa, Adorno, tekniği, araçsallığın diyalektik zaferi olarak düşünür.” İnsan, bu olanlar karşısında bilinçsiz duruma düşmemesi için tekniğe ihtiyaç duymuştur. Teknik, içinde bulunduğumuz durumu anlamımıza yarar. Adorno şöyle der; “Şeyleştirme radikalleştirildiğinde, nesnelerin diline yaklaşır. Şeyleştirme kendisini doğa kavramına yakın kılar ve bu da insani anlamın önceliğini yok eder.” şeyleştirmenin radikalleştirilmesi teknolojidir. Bu teknoloji Adorno’ya göre bizim amacımızdan uzaklaşmamıza sebep olur. Bir anlamda Kant’ın özneye yüklediği görevi paylaşmaya çalışırken bu sefer nesneye fazla hamle yaparız bu da öznenin yabancılaşmasına şeyleşmesine sebep olur. Dolayısıyla sanatsal teknik, şeyleştirmenin diyalektik gelişimini anlamamızı sağlıyor. Öznenin nesne karşısında görünemezliği böylece teknik anlamda üretken hale getiriliyor. Bu durumu görebilen kişi yani geçişsizliği görebilen kişi de kant’ın dehası ile aynı anlamı taşıyor. Tom Huhn “geçişsiz de olsa bir yöntem izliyoruz” der. yani kaçınılmaz bir olgunun içinde olmaktan yakınıldığını ifade eder. bu yöntemi de nesneye dönüşmüş şeye yoğunlaşarak biraz düşünümlemek amacıyla yapmak zorunda olduğumuzu ekler. Deyim yerindeyse “olan olmuştur” hali vardır. Teknolojinin baskın olduğu bir çağdır söz konusu olan. Yücenin buradaki konumu nedir diye sorarsak sanat eserinin bizzat içerisinde görürüz onu. Tom huhn’nun yorumuna göre Formgefühl (formun sezgisel duyumu)ün üstlendiği bir işlev dolayım kategorisi de benzer biçimde öznellik için bir model gibi yorumlanmalıdır. Bu modelin önemi, yücenin verdiği önemli dersin ana fikrini ortaya koymasıdır. Bu derste tüm modeller ve model alma edimi öznelliğin kendisi olarak gelişip ve değişmesi için dağıtılır” Adorno durumu şöyle özetler: “Teknolojik anlamda çıkarsanabilecek şudur; sanat eserleri olmazlar, oluş halindedirler” bu pasajdaki oluşum Kant’ın yüce anlayışındaki içkin dinamizme benzetilir. Sanat eserleri oluşun modelleridirler. Buna eylem halindeki sanat eseri der Adorno. Sanat eserindeki eylem halinin yani sanat eserini yüce gibi dinamikleştiren şeylerin ayrımına teknoloji yoluyla varılır. Sanat eseri, insan elinden çıkan herşeyin insan ediminin engellenmiş, dolayısıyla görünmez mimesisi olduğu sarsıcı hatırlatmasına vücut verir. İnsanın yaratım sürecindeki görünmeyen taklitler mimesisler, Teknoloji yoluyla ortaya çıkarılır. Özne kendini tam olarak körleştirmemiştir. Bu sebeple sanat eserinin, teknolojinin varlığı sayesinde eylem halinde olduğunu varsayabiliriz. Bu yeniçağda yücenin sonsuz yaratım sürecine ivme kazandırdığı görülmektedir. Bu bağlamda modern sanat eseri toplumsal bir olgu olan geçişsizliği içinde barındırır. Kapital dünyanın karşısında, ondan feyz alarak düşünme eylemine geçen modern sanatçı yücenin ona verdiği umut doğrultusunda kendi oluşumunu tamamlamaya çabalar. Bu oluşum ki diyalektik sayesinde görülebilir. Diyalektik ise teknolojidir yani kapitaldir. Bu diyalektik sayesinde Yüce aynı zamanda bu ikisinde de yer almaktadır.
Adorno’nun yaşadığı döneme bakacak olursak -XX. yüzyıl ikinci yarısına- 1910-15 ve sonraki yıllarda büyük değişimin nüfuzunun arttığını görebiliriz. Aydınlanma ideolojisinden daha farklı bir yapıya bürünmüş olan XX. yüzyıl modernizmi, yeni bir yaşam alanı müjdeler. Evrensel utkuların, pragmatik şekilde uygulanmasıyla hayata geçirilen bu yaşam alanının nüfuz alanını genişletmesi uzun sürmez. Çünkü pragmatiklik makine ile birleşmiştir. Bu insan hayatında köklü dönüşümlere yol açacak ve açmış bir birleşmedir. İnsanın doğadan ayrılışı ve kendinden bir sistemde yaşaması, pragmatiklik ruhuna işlemiş bir insan için mutluluk vericidir. Yapay yaşam alanı göze hoş gelir. dolayısıyla yeni bir güzellik ortaya çıkar. Bunu Umberto Eco’nun tabiriyle Makinelerin Güzelliği olarak alabiliriz. Eco’nun bir makalesi için koyduğu bu başlık aslında birçok çağrışım yapmaktadır; Artık makineler, güzellik alanı içine girmiştir. Gözümüze hoş gelmek kadar ruhumuza da hoş gelen makine tüm insanlık için aynı etkiyi yapmaktadır. dolayısıyla sanat da tüm bunları yaşayanların konumundadır. Ancak sanat eserinin XVIII. yüzyılda Schelling estetiğinde olduğu gibi XX. yüzyılda da bir bütünleyici görevi vardır. bu bütünü makine ve makine-olmayan oluşturur. Çünkü Sanat eseri doğal sürecin bir yansıması olma zorunluluğu taşıdığı gibi bu zorunluluğun yarattığı duyguları da taşıyandır. Bu zorunluluk olumlu ya da olumsuz olarak algılanabilir. Ancak XX. yüzyıl sanatına baktığımızda olumsuzlamanın ağır bastığını görebiliriz. Şu durum dikkatimizi çeker. Sanatçı nesneyi ve onun etki alanı içinde olan özneyi nasıl algılarsa algılasın sanat eseri bir şekilde, şeyleşen insan veya makineleşen kentin izlerini taşımaktadır. Dolayısıyla sanat da artık yapay yaşam alanının içindedir. İçinde olmak zorundadır. Çünkü sanatçı ve eseri, teknoloji ve etkisini görebilme dehasını içinde taşır. Sonuç olarak Yeniçağda; Güzelliğin, makineyle bütün olarak anılması anlamlı bir hal alırken; yücelik bunun gerçekten anlamlı mı olduğunu sorgulamaktır. Görebilmektir. Ve bunu bir şekilde somutlaştırabilmektir. Sanat eseri bunun alanıdır. Ancak gerçekleştirme yani sorgulama bitmeyeceğinden Adorno’nun da dediği gibi sanatçı her zaman oluş halinde kalmaya sanat eseri de tamamlanmamaya mahkumdur.
Longınus, Burke ve Kant ile doğada yaşayan dinamizm, gözlerimizden ruhumuza etki yapan büyüklük, ulaşılabilen bir makam, etkileyen bir güç, güvenli bir korku ve ağırbaşlı bir dehanın sanatı olarak gelen Yüce, bu çağların değişiminin ruhunu görebilmemize yardımcı olur. Dolayısıyla saf düşüncenin eserlerinin, günümüz dünya ürünleriyle düşünce bakımından uç farklılıkları; XVIII. ve XIX. Yüzyıllarda, zihnimizde, bu konularda ödev veren yücenin, bir son ve ilk yaşadığına bağlanabilir.
Oğuz Alp Dedeoğlu
KAYNAKÇA
Altuğ, Taylan; Kant Estetiği, Payel, İstanbul, 2007
Berlın, Isaıah; Romantikliğin Kökleri, haz: H. Hardy çev: Mete Tuncay, YKY, İstanbul, 2004
Bloch, Ernst; Rönesans Felsefesi, çev: Hüsen Portakal, Cem, İstanbul, 2002
Burke, Edmund; A Philosophical Enquiry İnto The Sublime and Beatiful, Ed. James T. Boulton, Routledge Classics, London, 2008
Champdor, Albert; Mısır’ın Ölüler Kitabı, çev: Suat Tahsuğ, Ruh ve Madde, İstanbul, 2006
Dellaloğlu, Besim F. ; Romantik Muamma, Bağlam, İstanbul, 2002
Eco, Umberto; Güzelliğin Tarihi, çev: Ali Cevat Akkoyunlu, Doğan Kitap, İstanbul, 2006
Harvey, David; Postmodernliğin Durumu,
Huch, Ricarda; Alman Romantizmi, çev: Gürsel Aytaç, Doğubatı, İstanbul, 2005
Huhn, Tom; “Kant, Adorno ve Estetiğin Toplumsal Geçişsizliği”, çev: E. Efe Çakmak Cogito, sayı: 36, yaz 2003
Kant, Immanuel; Yargı Yetisinin Eleştirisi, çev: Aziz Yardımlı, İdea, İstanbul, 2006
Kant, Immanuel; Observation on the Feeling of the Beatiful and Sublime, trans: John T. Goldthwaıt, Unıversıty of California Press, London, 2003
Longınus; On the Sublime, trans: H. L. Havell, www.Gutenberg.org, [ebook #17957], 2006
Nietzsche, Friedrich; Tan Kızıllığı (Ahlaksal Önyargılar Üzerine Düşünceler), çev: Özden Saatçi, Say, İstanbul, 2003
Nietzsche, Friedrich, İşte Böyle Dedi Zerdüşt, çev: Ahmet Cemal, Say, İstanbul, 2007
Novalis; Geceye Övgüler, çev: Ahmet Cemal, İş Bankası Kültür, İstanbul, 2006
Soykan, Ömer Naci; Kuram ve Eylem Birliği Olarak Sanat (Schelling Felsefesinde Bir Araştırma), MVT, İstanbul, 2006
Stewart, Susan; “Lirik Biçim”, çev: Y. Salman – D. Hakyemez, Kitaplık, sayı: 117, Haziran 2008
Tunalı, İsmail; Estetik, Remzi Kitabevi, İstanbul, 2007
