19. yüzyıl ressamlarının konuları tarihten, mitolojiye, dini sahnelerden isçi kesiminin günlük yaşam sahnelerine kadar değişiyordu. Paris Salonları (Devlet Resim Sergileri) ya da Londra’daki’Royal Academy sergileri (Kraliyet Akademisi) gibi sergilerin, Avrupa ve Amerika’nın belli başlı kentlerindeki sanat galerilerinin yaygınlaşması giderek daha çok sayıda ressam ve heykeltraşın sergiler ve genel sanat pazarı için yapıt üretmeye başladığını gösteriyordu. Buna karşılık sipariş edilen yapıtların sayısı eskisine göre azaldıkça sanatçı ile halk arasındaki kopukluk da artıyor, akademik sanatçılarla ilerici sanatçılar arasındaki uçurum büyüyordu. Bu dönemde fotoğraf da resim sanatına bir anlamda büyük bir darbe indirmiş ve pek çok konuda resim sanatına rakip olmuştur. Yine de belirli bir kesim portre siparişleri vermeyi sürdürüyordu. Manzara, belki de dönemin estetik kuramlarını en iyi şekilde yansıttığı için özellikle sevilen bir konu oluyor; Sanayi Devrimi’nin önemine karşın sanayi ile ilgili sahneler oldukça az resmediliyordu. Gazetelerin ve süreli yayınların çoğal masıyla baskı resimler de gelişiyor ve en önemli toplumsal protesto araçlarından biri haline geliyordu.
19. yüzyılın heykel sanatına ise büyük anıtlar egemendir. Bu yüzyılın çeşitliliği en iyi şekilde mimarlığa bağlı heykel örneklerinde ve Degas’nın gerçek saçı, tütüsü ve bale pabuçları olan Ondört Yaşında Küçük Balerin’i gibi heykel alanındaki yenilikçi uygulamalarda görebiliriz. Mimarlıkta, Sanayi Devrimi’nin yol açtığı büyük değişiklikler etkisini gösteriyor; yeni toplumsal düzen ve nüfus artışı tümüyle yeni işlevlere sahip büyük mağaza, büro binası, otel, müze, fabrika, depo, sergi binası gibi pek çok yeni yapı gereksinimini yaratıyordu. Sanayileşmeye paralel olarak ulaşımda görülen büyük gelişmenin sonucunda köprüler, tren istasyonları, viyadükler ve fabrikalar inşa ediliyor; teknoloji ve mühendislik alanlarındaki ilerlemeler, demir, çelik ve cam gibi inşaat malzemeleri sayesinde daha önce görülmeyen boyutta ve sağlamlıkta yapılar gerçekleştir ilebiliyordu.
Geçmiş yüzyılların tutarlılığına sahip olmayan 19. yüzyıl, eskisi gibi açıkça tanımlanabilecek dönemlerden oluşmaz. Bu yüzyılda eski devirlerde olduğu gibi Rönesans, Barok ya da Gotik gibi tek bir tanımlama yapamayız. 19. yüzyıl sanatında belirli dönem üslupları yerine başka tür bir süreklilikle, akımlar ve karşı akımların sürekliliğiyle karşılaşırız. Adeta dalgalar halinde yayılan bu “izm”ler hiçbir ulusal, etnik ve kronolojik sınır tanımaz. Hiçbir yerde uzun süre egemen olamayan bu akımlar sürekli olarak birbirleriyle rekabet eder, çatışır ya da kaynaşır ve birleşir Dolayısıyla modem sanatı anlatırken ülkelere göre değil akımlara göre bir yol izleriz.
Bu yüzyıldaki belli başlı üsluplar isimlerini resimlere, özellikle de Fransız resimlerine uygulanan terimlerden alırlar. 18. yüzyılın sonundaki yeni üslup, Neoklasisizm, 19. yüzyılda da özellikle mimarlık ve heykel sanatlarında popülerliğini korumuştur. Bu üslup Neoklasisizmin bir çeşitlemesi olan Ampir üslubunun Napoleon tarafından desteklenmesiyle yeni bir güç kazanmıştır. Ampir, Napolyon’un imparator olarak yeni statüsünü vurgulamaya çok uygun bir üslup olmuştur Ancak bir süre sonra Neoklasik üslubun akılcı ve açık seçik düzenine ve sanatın evrensel gerçekleri ifade etmesi gerektiği yönündeki eğilimine onun tam karşıtı sayılabilecek bir üslupla, Romantizm ile tepki gösterilecektir. Öznelliğe ve bireyin özerkliğine verdiği önemle bu üslup kısmen akılcılığa karşı başlayan bir güvensizlikten kaynaklanır. Mimarlıkta Romantizm, tarihe ve tarihi örneklere duyulan yeni bir ilgiyi başlatarak geçmişin üsluplarının, özellikle de Gotik üslubun Avrupa ve Amerika’da yeniden canlandırıldığı bir akım olmuştur. Fransa’da Romantizme iki üslup karşı koyar: Akademik Sanat ve Realizm. Akademik Sanat Fransız Güzel Sanatlar Akademisi’nde ve Fransız Salonları’nda geçerlikte olan tutucu sanata verilen isimdir. Bu sanatta soylu ve yüce duygular uyandıran “heroic” temalar ve ahlaki temalar çok gerçekçi bir biçimde temsil edilirdi. Realizm ise gayet cüretli bir şekilde yansıtılan günlük hayat konularını kapsar, akademilerde sanata yüklenen yüce amaçları reddederdi. Bu bakımdan Realizm o döneme göre devrimci bir nitelik taşımaktaydı. Konu ve tekniğe ilişkin Realist tutumlar Empres yonistleri de etkilemiş ve Empresyonist sanatçılar çağdaş konuları ele aldıkları resimlerinde bir anlık ışık, renk ve atmosfer etkilerini vermeye çalışmışlardır. Bir grup sanatçı da Empresyonist bir dönemden sonra Post-Empresyonizm tanımı altında toplanan başka üsluplara geçmişlerdir. Yüzyılın sonunda Ekspresyonizm’in ilk belirtileri görülmeye başlanmıştır.
19. yüzyılda sanatçının başlıca koruyucuları ve sipariş kaynakları olan kilisenin ve soyluların yerini burjuvalar, ulusal devlet kurumları ve ulusal akademiler alıyordu. Her şeyden çok paraya ve mala önem veren ve basında yeni yeni kendini göstermeye başlayan bir eleştirmen kesimi tarafından yönlendirilen kamuoyunun eğitilmemiş zevki sanatçılar açısından güvenilmez ve riskli bir pazar yaratıyordu. Başarıya ulaşmak isteyen sanatçılar halkın ilgisini çekmek ve beğenisini kazanmak için onların zevkine uygun yapıtlar veriyorlardı. Buna karşılık halkın zevk ölçütlerinden tatmin olmayan bir grup sanatçı egemen olan sanat zevkine ve bunu destekleyen kurumlara karşı çıkıyor, sanatı düzeltmeyi, onu yeniden yaratmayı amaçlıyordu., Ernst Gombrich Sanatın Öyküsü’nde bu ortamı anlatırken 19. yüzyıldan önce sanatçının daha önceden saptanmış örnekler üzerinde çalıştığını, sanat koruyucusuna onun beklentisi olan yapıtlar teslim ettiğini ve toplumdaki durumunun oldukça güvenli olduğunu belirtir ve şöyle der: “Bu güvenlik duygusudur ki 19. yüzyılda sanatçıların yollarını yitirmelerine yol açmıştır. Geleneğin parçalanması sanatçılara sonsuz bir olanaklar alanı açmıştır.” Sanatçılar artık istedikleri konuları seçmekte özgürdürler. “Fakat olanaklı seçmeler alanı büyüdüğü oranda, sanatçının beğenisiyle halkın beğenisinin çakışma olasılığı azalıyordu. Tablo satın alan bir kimsenin genellikle kimi yeğlemeleri vardır Başka bir yerde gördüğü yapıta benzer bir yapıt ister. Geçmişte sanatçılar bu isteği kolayca yerine getirebiliyordu, çünkü çalışmaları içsel nitelikler bakımından farklılık gösteriyorsa da, aynı dönemin yapıtlarının birçok ortak yanları vardı. Şimdi artık bu geleneksel birlik yok olmuş ve sanatçıyla sanat koruyucusu arasındaki ilişki çoğu durumda gerginleşmişti. Sanat koruyucusunun beğenisinin belirli bir yönsemesi vardı ama sanatçı bu yönsemeyi doyurma durumunda duymuyordu kendini. Eğer, gereksinmesi için buna zorunlu kalmışsa, bir ‘ayrallık’ (istisna) yaptığı sanısına kapılıyor ve başkaları karşısında özsaygınlığından yitiriyordu. Öte yandan kendi sanat görüşleriyle bağdaşmayan her siparişi geri çevirip, yalnızca iç sesini dinlemeye karar vermişse, tam anlamıyla açlıktan ölme tehlikesiyle karşı karşıya kalıyordu. Böylece 19. yüzyılda, moda alışkanlıklara uyup halkın isteklerini karşılayacak yaradılış ve inançta sanatçılarla, gönüllü yalnızlıklarından kendilerine gurur payı çıkaranlar arasında derin bir uçurum açılmıştı.”
Aykut Gürçağlar
