Cumhuriyet Döneminin ilk on beş yılı içinde Güzel Sanatlar alanında devrim olarak nitelendirilebilecek programlar geliştirilmiş ve uygulama olanağı bulmuştur. Türkiye Cumhuriyeti’nin temel ilkelerinden biri olan halkçılık ve ulusal egemenlik, ülkenin sanat politikasının yönünü belirlemiştir. Ulusal egemenliğin oluşmaya başladığı bu dönemde hedeflenen program, sanat eğitimi faaliyetlerinin ülkenin her yerine ulaşmasıydı. ‘’Türkiye Cumhuriyeti’nin temeli kültürdür’’ diyen Atatürk, güzel sanatlar alanındaki çalışmaları yönlendirmiş ve bu alanda başarılı olan sanatçıların ödüllendirilmesini sağlamıştır. Cumhuriyet’in ilk yıllarında devlet, sanatçılardan birtakım beklentilerde bulunmuştur. Bunların içinde en önemlisi sanatçıların yapıtları yoluyla, Cumhuriyet ilke ve inkılaplarını gelecek nesillere aktarmaları ve toplumu bu yönde etkilemeleridir. Devlet bu beklentiler doğrultusunda bazı girişimlerde bulunduğu gibi, sanatın gelişebileceği bir ortama da zemin hazırlamıştır.
Yapılan çalışmalarda Güzel Sanatlar Akademisi yenilenmiş, 1924 yılından itibaren sanatçılara Avrupa bursu verilerek, yurtdışında eğitimlerini tamamlama olanağı sağlanmıştır. 1926 tarihli bir kararla, Ankara’da açılan sergilerin resmi sergi kabul edilmesi ve ödüller verilerek belli sayıdaki yapıtların bir müze kurmak üzere satın alınması öngörülmüştür. Bu girişim devletin sanata olan desteğini belli ölçütlere bağlama arayışının bir neticesi olmuştur.
1923 yılında İstanbul Valisi Ali Haydar Bey’in desteğiyle, İstanbul’da Serbest Resim Atölyesi adıyla ilk özel resim kursu açılmıştır. 27 Eylül 1923’te İstanbul’da düzenlenen Sadabad Günü Şenlikleri, Serbest Resim Atölyesi’nin kurulmasına bir tür vesile olmuştur. Ruhi Arel, İbrahim Çallı, Hikmet Onat, Ali Sami Boyar, Hüseyin Avni Lifij ve Turgut Tok’at Serbest Resim Atölyesi’nin aktif elemanlarıdır. Sadabad Günü Şenliği’ne ön ayak olan resim sanatçılarının amacı, Serbest Resim Atölyesi’ne dikkat çekmek ve yardım sağlamaktır.[1]
Serbest Resim Atölyesi, Alman Uzmanlık Atölyesi’nin sistemini izlemiş ve her düzeyde resim eğitimi verilmesini amaçlamıştır. Ayrıca, Sanayi-i Nefise Mektebi’ni yeterli bulmamış ve bu alanda bir politikanın saptanmasını zorunlu kılmıştır. Diğer amaçları ise Sanayi-i Nefise Mektebi mezunlarına iş sağlanması ve mektebin eğitimiyle birlikte geliştirilmesi olmuştur. Amaçlamış oldukları bu görüşler, yarı resmi yarı özel nitelikte bir manifesto özelliği taşımıştır. Atölyedeki hocalar grubu, Ruhi Arel, İbrahim Çallı ve Hikmet Onat’tan oluşmaktaydı. Burada öğrencilerin yeteneklerine göre karakalem,yağlıboya, suluboya ve pastel boya ile eğitim verilmekteydi. Bunların yanında yabancı dil kursları, açık hava çalışmaları ve hayvan resimleri çalışmaları da yer almıştır. Bu dönemde İstanbul’da herhangi bir serbest atölye hiçbir zaman fazla etkin olmamıştır. Ancak hocaları Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde de görevli olan atölyeler, amatörleri eğiten bir özel atölye hareketi yaratmıştır.
1923 yılında yer alan etkinlik çabaları içinde birtakım sergiler açılmıştır. Özellikle de 1927 yılında düzenlenen 11. Galatasaray Sergisi, yapılan sergiler içinde en önemlisi olandır. Bu sergi sayesinde birçok sanatçı, isminin duyulmasını sağlamış ve meydana çıkacak olan grupların özellikleri oluşmaya başlamıştır. 1916’dan başlayarak, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin öncülüğü altında, her yıl tekrarlanmak üzere önceleri Galatasaray Yurdu’nda, daha sonra ise Galatasaray Lisesi’nin resim dershanesiyle yanındaki iki sınıfta düzenlenen geleneksel Galatasaray Sergileri, Türkiye’de gerçekleştirilen ilk sürekli sergi olması bakımından önem taşır.[2] Düzenlenen bu sergiler özellikle 1914 kuşağı ressamları üzerinde olumlu etkiler bırakmıştır. Yılda bir kez yaz aylarında açılan bu sergiler, 1950’li yıllara kadar sürmüştür. Galatasaray Sergileri’nde, her tür ve anlayışta resim sergilenebiliyordu. Bu durum, Cumhuriyet’in kuruluşunu izleyen yıllarda ve daha sonra, ressamların anlayış ve eğilim farklılığını olumlu yönde etkilemiş, daha da önemlisi, sanatçıların bir dernek çatısı altında omuz omuza vererek karşılıklı dayanışma içinde çalışma bilincinin kökleşmesine yol açmıştır.
İlk olarak 1 Ağustos 1916’da Galatasaraylılar Yurdu’nda kırk sekiz sanatçının katılımıyla düzenlenen, fakat 1930’lu yıllara doğru etkisini yitiren Galatasaray Sergileri, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin halka açık tuttuğu bir etkinlikti. Bu sergilerin 1927 yılında düzenlenen 11.’si Türk Resim tarihinin gelişme çizgisi yönünden en ilgi çekici olanıdır. 11.Galatasaray Sergisi’nin en önemli yanı ise, bu sergide yer alan sanatçıların Avrupa eğitiminden kazandıkları yeni etkileri özümsemiş olarak Türk resminde eski üslupların aşıldığı ilk örnekleri ortaya koymaları ve cumhuriyet döneminin resim sanatı alanında ilk büyük ve önemli üslup hareketini yaratmış olmalarıdır.
Doksana yakın ressam ismine rastlanan 11. Galatasaray Sergisi broşüründe, etkinliği fazla olmamış pek çok sanatçı vardır. Bunlardan Harileos Efendi ve Efruz Hanım dışında gayri Müslim sanatçı adına rastlanılmamıştır. Bu sergiyle birlikte başta İbrahim Çallı olmak üzere, bazı sanatçılar nü ve giysili kadın figürlerini rahatça sergilemişlerdir. Sabiha Rüştü Bozcalı ve Güzin duran gibi kadın sanatçılar ise resim dalında sergiye katılanların yüzde onunu oluşturmuşlardır. 11. Galatasaray Sergisi’nde bazı sanatçıların büyük bir üslup değişimine uğradıkları da görülmüştür. Bunlardan Ahmet Zeki Kocamemi ve Ali Avni Çelebi, Münih’te Van Hoffmann atölyesindeki eğitimlerinden dönen ve batıda yaygınlaşan erken 20. yüzyıl akımlarının herhangi birine bağlanmadan, Kübizm’den Ekspresyonizm’e kadar her türlüsünün özümsendiği konstrüktif sistem açısından güçlü bir üslup yenilenmesiyle seyircinin karşısına çıkmışlardır.
1939’dan başlayarak devlet tarafından yeni bir toplu sergi düzenleme gereğinin devreye sokulması ve bu sergilerde, anlayış ve eğilim ayrımı gözetilmeden her türden sanatçıya yer verilmesi, Galatasaray Sergileri’nin hız yitirdiği bir dönemde, Cumhuriyet yönetiminin dünya görüşüyle örtüşen ve devletin yansız bir hakem olarak yeni bir işlev üstlendiği yorumunu güçlendirmiştir.
Duhuliye adı verilen giriş ücreti ödenerek gezilen Galatasaray Sergileri, Asker ressamların yanı sıra 1914 kuşağı sanatçılarının da yapıtlarını sergileme olanağı buldukları bir mekan olduğu gibi, amatörlere, gençlere, öğrencilere de tanımıştır. 1921’de Türk Ressamlar Cemiyeti, 1926’da Türk Sanayi-i Nefise Birliği ve 1929’da Güzel Sanatlar Birliği adını alan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin girişimleriyle düzenlenen Galatasaray Sergileri’nin, 1923’ten itibaren her yıl Ankara’da tekrarlanması gündeme gelir. Ankara’da önceleri Etnografya Müzesi’nde, daha sonra Türk Ocağı binasında düzenlenen Ankara Sergileri, tüm dikkatleri üzerinde toplayarak Galatasaray Sergileri’ne gösterilen ilginin giderek azalmasına neden olur.
1933 yılının Ekim ayında Ankara’da düzenlenen ‘’İnkılap Sergisi’’, cumhuriyet döneminin ilk on yılına ilişkin gelişmelerin sanatsal bir dökümü niteliğindedir. Bu sergi, içerdiği yapıtların genellikle Kurtuluş Savaşı ve cumhuriyet konuları üzerine kurulu olması ve resimlerde kullanılan teknik bilginin batıdan öğrenilmiş sanat yöntemleriyle oluşturulmasıyla önemli bir yer taşımıştır. 1936’ya kadar her yıl devam eden bu sergilerde, yer alan yapıtların temalarını çoğunlukla devrim oluşturmuştur. Ulus devletin oluşum sürecinde, milli kimlik imgelerinin toplum bilincine yerleştirilmesinde devletin girişimlerinden biri olarak değerlendirilebilecek İnkılap Sergileri’nin açılış tarihi olarak Cumhuriyet Bayramı’nın seçilmesi anlamlıdır. Milli Eğitim Bakanı Reşit Galip’in girişimleriyle başlatılan sergiler, bir birlik veya grup üyesi olsun olmasın tüm sanatçılara açık olmuş, yalnızca tema yönünden sınırlandırma getirilmiştir. İnkılap Sergileri, yapıtların devrimlerden ziyade savaş konusunu ele almış olması nedeniyle, devrim ruhunu yeterince yansıtamadığı için eleştirildiği gibi, sanatçının belli bir konuya yönlendirilmesinin, devrim ve sanat açısından tehlikeli olacağı görüşleri ileri sürülmüştür. Eleştirilerin dayanak noktasını, inkılap konularını işlemekle, yapıtın inkılapçı olup olmadığı hususu oluşturur. Konuların hamasi olması nedeniyle de tepkiler alan İnkılap Sergileri, 1957 yılından itibaren Birleşik Resim Sergisi olarak düzenlenmiş ve 1939’da ise Devlet Resim ve Heykel Sergileri’ne dönüştürülmüştür.[3]
Cumhuriyet döneminin ilk sanatçı topluluğu olan, Müstakil Ressamlar Ve Heykeltraşlar Birliği, 1929 yılının Temmuz ayında kurulmuştur. Üyelerini 1914’ten sonra, o tarihlerde Fransa’daki uzmanlık eğitimlerini tamamlayarak yurda dönen sanatçıların hocalığı altında sanat öğrenimi görmüş olan ressam ve heykeltıraşların oluşturduğu grup, ‘’Yeni Resim Cemiyeti’’ ile sanat ortamına ilk adımlarını atarlar, daha sonra bu cemiyet Müstakiller’e dönüşmüştür. Birliğin kurucuları; Refik Fazıl Epikman, Cevat Hamit Dereli, Şeref Kamil Akdik, Mahmut Celalettin Cuda, Nurullah Cemal Berk, Hale Asaf, Ali Avni Çelebi, Ahmet Zeki Kocamemi, Muhittin Sebati, Ratip Aşir Acudoğlu ve dekoratör Fahrettin’dir. Adını Fransa’daki La Societe ‘ des Artistes
İndependans’dan ( Bağımsız Sanatçılar Birliği) alan birliğin 15 Temmuz 1929 tarihli nizamnamesinde amacı şu şekilde tespit edilmiştir: ‘’Müstakil Ressam ve Heykeltraşlar Birliği, resim ve heykel sanatlarının memleketimizde henüz inkişaf etmekte olduğunu nazarı itibare alarak, bu sanatların terakkisi için sağlam esasların ve emin temelin mevcudiyetini elzem addeder ve san’atın kendine has temiz ve yüksek şerbetlisi ile çalışarak hizmeti de gaye bilir’’.
İlgili nizamname uyarınca hazırlanan çalışma programında ise şu ilkeler yer almıştır;
‘’1: Maddi istiklalin temini
A-Memlekette san’atı inkişaf ettirmek vazifesini alan Maarif Vekaletini ikaz ve san’atkarları muvafık işlerde istihdam ile serbest bir surette çalışmalarını temin etmek.
B- Türkiye dahilinde hükümetin müesseselerin heykel, resim ve tezyinata ait siparişlerini cemiyet namına almak için mücadele etmek.
C- Teşhir edilen eserleri satmak için ticari teşebbüsler yapmak.
2: San’atkarlara muhit temini
A- Şahsi teşebbüsler veya Maarif vasıtasıyla azanın İstanbul’da kalmalarını temin etmek.
B- Cemiyete bir bina bulmak, san’atkarlara hususi bir mahfil temin etmek, kütüphane tesis etmek. Teavün ve hasta sandığı tesis etmek.
C- Cemiyetin varidatını tezyid için balolar, müsamereler vermek.
3: Haricin Tenviri
A: İstanbul’da ve Ankara’da galeri ve müzeler inşa ettirmek. Resim ve heykel atölyeleri açmak, neşriyat yapmak, konferanslar vermek.
B: Büyük vilayetlerde sergiler açmak.
C: Memleket haricinde sergiler açmak ve ecnebi san’atkarlarını memlekette sergi açmak için davet etmek.’’[4]
Müstakil Ressam ve Heykeltraşlar Birliği’nin 1929’da yayınlanan tüzüğünden bir yıl önce 1928’de, aynı zamanda birliğin kurulması yolunda bir etkinlik niteliğinde olan ilk sergilerini Ankara Etnografya Müzesi ve İstanbul’da Cağaloğlu’nda açmışlardı. Ayrıca İstanbul’da yayımlanan bir nüshasında, birliğin diğer sanatçılardan ayrılan gençlerden oluştuğunu yazmış ve bu gençlerin bir yıl önce 1927’de Ankara’da ilk kez bir arada bir sergi düzenlediklerini belirtmiştir. Müstakil ressamların, ülkeye yeni sanat biçimleri getirme adına çeşitli çabaları olmuştur. Yapmış oldukları bu çabalar, Atatürk’ün başlattığı devrimci hareketlerle de bağlantılıdır. Müstakiller’in 1928’de İstanbul’da açmış oldukları serginin önemi de ilkede Latin alfabesinin kullanılmaya başlandığı yıl olmasıdır. Bu nedenle, sanatçıların yapmış oldukları biçim yenilemeleri, alfabe devrimiyle sıkı bir bağ içindedir.
Müstakiller, batıdaki yeni resim düşüncesine uyum sağlayan sanatçılar olarak çalışmalarında konuyu geri plana itmişlerdir. Biçimin bağımsızlaştığı ve doğa biçimlerinin deforme edildiği bir sanat anlayışını benimsemişlerdir. Resimlerinde nesne, doğadan soyutlanmış bir şekilde ele alınmış ve iç doğayı öne çıkaran eğilimlere ağırlık verilmiştir.
Müstakiller Sergisi’nin dördüncü olanı özellikle geniş bir ilgi görmüştür. Bu ilgiyi İstanbul’da yayınlanan Türkçe ve Fransızca gazeteler, yazılarında dile getirmişlerdir. Fakat yapılan dördüncü müstakiller sergisine birçok eleştiri gelmiştir. Yapılan eleştirilerde özellikle Hale Asaf ve Hadi Bara’nın üzerinde durulmuştur. Bunun yanında Eşref Üren, Nurullah Cemal Berk, Refik Fazıl Epikman ve Şeref Kamil Akdik ise övgüye değer görülmüşlerdir. Eleştirilerde, Turgut Zaim’in yerel tattaki resimlerine arkadaşlarının değer vermedikleri belirtilirken, en duygusal resimleri yapanların Eşref Üren ve Muhittin Sebati olduğu ileri sürülmüştür.
Cumhuriyet ve Milliyet gazeteleri ise, bu 4. Müstakiller Sergisi’ni önemle ele almış ve ‘’Le Millette’’ de Nurullah Cemal Berk sergiye katılan sanatçıların, batı dünyasının tanınmış ressamlarıyla ilintilerine değinen bir eleştiri yayınlamıştır. Müstakiller’in ele aldıkları yapıtlarda, I. Dünya Savaşı sonrası batı form anlayışları, Alman Dışavurumculuğu, geç Kübist etkiler ve konstrüksiyon eğilimleri hakim olmuştur. Konstrüktif desen anlayışına verilen önem, yapıtlarda geometrik kurguyu birinci plana taşırken, nesne ve figürlerin hacimsel değerini de öne çıkartır. Resim sanatında Müstakiller ile başlayan modernleşme sürecini hızlandıran grup ise, Müstakiller’den ayrılan bazı sanatçılarla birlikte kurulan D Grubu’dur.
İstanbul’da, Zeki Faik İzer’in Cihangir’deki evinde Eylül 1933’te, Zeki Faik İzer, Nurullah Cemal Berk, Elif Naci, Cemal Tollu, Abidin Dino ve Zühtü Müridoğlu tarafından meydana gelen D Grubu, Müstakiller’den farklı olarak dernek statüsünde kurulmamıştır. Bu yeni grubun üyeleri, ilk sergilerini 8-18 Ekim 1933’te Beyoğlu’nda, Narmanlı Han’ın altındaki Mimoza şapka mağazasının alt ve üst kat salonlarında, desen sergisi olarak gerçekleştirmişlerdir. 1951’deki on altıncı sergiye kadar grup özelliğini koruyan üyeler, Nurullah Cemal Berk’in sonradan bir dergiye isim olarak seçeceği ‘’yaşayan sanat’’ sloganı çerçevesinde birleşmişlerdir. Birliğin D Grubu adını almasının nedeni, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, Sanayi-i Nefise Birliği ve Müstakil Ressam ve Heykeltraşlar Birliği’nden sonra kurulan 4. birlik olması ve alfabenin 4. harfi olan D harfini isim olarak seçmesidir.
D Grubu sanatçıları, yurt içi ve yurt dışı sergileriyle 1950’lere kadar önemli bir varlık göstermişler ve grubun sözcülüğünü ressam Nurullah Cemal Berk ve eleştirmen Fikret Adil tarafından yapılmıştır. Gruba sonradan Bedri Rahmi Eyüboğlu, Turgut Zaim, Eşref Üren, Eren Eyüboğlu, Arif Kaptan, Salih Urallı, Hakkı Anlı ve Sabri Berkel gibi ressamlar da katılmıştır. D Grubu ressamlarının, Ali Çelebi- Zeki Kocamemi ikilisinin öncülüğü altında oluşturulan Müstakiller hareketine göre daha entelektüel ve seçkinci bir eğilim içinde oldukları görülür.[5]
D Grubunun temel çıkış noktası, empresyonist eğilimleri reddetmek ve kompozisyonu kübist akımlardan esinlenen sağlam bir desen temeline oturtmaktır. 1934 yılında gruba Turgut Zaim ve Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun katılmasıyla yerel motiflere ilgi artmış ve kübist eğilimlerle Anadolu köylerindeki geometrik nakış uygulaması arasında bir bağ kurulmuştur. Grubun Balkan ve Doğu Avrupa ülkelerindeki sergileri 1935 yılında yapılmıştır. 1939’daki 7. D Grubu sergisinde sanatçı sayısı on ikiye çıkmıştır. 1941’deki 9. sergiye ise Hakkı Anlı, Sabri Berkel, Fahrünisa Zeid ve Nusret Suman’nın katılmasıyla sayı on altıya yükselmiştir. Grubun 1944’deki 11. sergisi, P. Bonnard’a saygı niteliğinde olmuştur. Aynı sergiye 1937-48 yılları arasında Akademi resim atölyesi şefi olan Leopold Levy’nin de katıldığı görülmüştür. 1946 sergisinde doruk noktasına ulaşan D Grubu’na Zeki Kocamemi de katılmıştır. Fakat on beş kişi ile açılan 1947 sergisi, grup hakkında eleştiriler içeren bir sonu vurgulamaktadır.
Genel itibarıyla D Grubu, Akademizmi, Naturalizmi ve İzlenimciliği dışlayarak, resim sanatında geç kübizmin form anlayışını uygulayarak, modern eğilimleri tanıtmayı amaçlamışlardır. Kübizmi salt bir biçim dili olarak ele alan grup, batıdaki kübizmden farklı olarak, dış dünya nesnesine karşın, sanatçıya özgü bir nesne oluşturma eğilimini göstermez.
Kübizmin kavramsal yanı yapıtlara yansımadığı gibi, akım yalnızca teknik sorun olarak ele alınmıştır. Yeni sanatı temel alan grup, Türk resim sanatının konu ile Batı sanatına yaklaşamayacağı düşüncesiyle, tekniği ön plana çıkartır ve resim konudan çok bir teknik, bir form sorunu olmuştur. Grubun batı tutkusu yüzünden tam olarak bir başarıya ulaştıkları söylenemez. D Grubu sanatçıları, kente ilişkin resimsel sorunları çözümlemekte pek yeterli olmamışlardır. Oysa çıkış noktalarının temelinde kent kültürü vardır. Çoğu akademi resim ve heykel atölyelerinde hoca olarak görev yapan D Grubu sanatçıları, birçok değerli gen sanatçının yetişmesinde büyük rol oynamışlardır. Ayrıca cumhuriyet döneminin belli bir aşamasını, resim alanında en etkin ve başarılı gruplaşma olarak temsil etmişlerdir. Sanatçıların çoğu ise Paris’te Andre Lhote atölyesinde eğitim görmüş ve bu ustanın kübizmi klişeleştiren akademik yöntemine bağlanmışlardır.
1939’dan sonra başlayan klasiğe dönüş eğilimleri ise, eski sanatın örneklerinden taklide düşmeden yararlanma ve özgün olabilmek için, Türkiye’ye ait güzelliklerin Türk sanatçısı gözüyle yakalama isteminden kaynaklanmıştır. Kübist görüntüden giderek uzaklaşan D Grubu, eski-yeni bireşiminden özgün bir anlayışa ulaştıkları düşüncesiyle, kendilerini Doğu ile Batı’yı bağdaştıran sanatçılar olarak görür. Türk resminin kendi geleneklerinden yararlanmak suretiyle ulusal özellikler taşımasını ve aynı zamanda da evrensel niteliklere sahip olmasını savunan D Grubu’na karşı çıkan grup ise Yeniler Grubu’dur.[6]
[2] K. Özsezgin, ‘’ Cumhuriyet’in 75. Yılında Türk Resmi’’, İş Bankası Yayınları, İstanbul, 1998, s.14
[3] N. Öndin, ‘’Cumhuriyet’in Kültür Politikası ve Sanat/ 1923-1950’’, İnsancıl Yayınları, İstanbul, 2003, s. 223-225
[4] K. Giray, ‘’Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği ‘’, Akbank Yayınları, İstanbul, 1996, s. 45-48
[5] K. Özsezgin, Kaya, ‘’Cumhuriyet’in 75. Yılında Türk Resmi’’, İş Bankası Yayınları, İstanbul, 1998, s.36
[6] Öndin, Nilüfer, ‘’Cumhuriyet’in Kültür Politikası ve Sanat/1923-1950’’, İnsancıl Yayınları, İstanbul, 2003, s.190
1940 SONRASI DÖNEMDE FRANSA’DA SANAT ORTAMI VE FİKRET MUALLA - 20060114034 Seda Kirişçioğlu
No comments:
Post a Comment