Sinan Bey - Fatih Sultan Mehmet portresi
Osmanlı tasvir sanatında portrecilik geleneğinin başlamasını sağlayan Fatih Sultan Mehmed portreyi propaganda amacıyla kısa dönemde başarılı bir şekilde kullanmış, portreciliğin Osmanlı imparatorluğu için güçlü bir temsil biçimi olabileceğinin anlaşılması bakımından önemli olmuştur.Fatih Sultan Mehmed’in siyasi alandaki başarılarının ardından yönetici imgesinin görsel sanatlarda yansıması olan portreler Fatih döneminin kültürel politikalarından biri olmuştu.İktidarın temsil biçimi olan portreler özellikle Floransa başta olmak üzere İtalya ve Avrupa’da yöneticilerin elçiler aracılığı ile birbirlerine nasıl göründüklerini göstermesi bakımından elçiler aracılığı ile gönderdikleri bir resim türüydü.Bu nedenle Fatih’in isteği üzerine İtalya’dan önce Rimini’den , Matteo Di Pasti 1465’te yola çıkmıştı.Sonra İstanbul yolunda ,Kandiya’da rekabetten çekinen Venedikliler tarafından yakalanması üzerine bu ilk girişim portrecilik adına başarısızlıkla sonuçlanmasının ardından Constanzo di Ferrara ve Gentile Bellini 1478-1479 yıllarında İstanbul’a Fatih’in madolyon ve portresini yapmak amacı ile ziyaret gerçekleştirdiler.Ünlü sanat tarihçisi Vasari’ye göre Fatih’in Gentile Bellini’yi İstanbul’a çağırmasının ardındaki itici güç elçilerin kendisine armağan ettiği ve gerçekci anlatımına hayran kaldığı bazı İtalyan portreleriydi.Rönesans dönemi yöneticilerinin Osmanlı sarayına elçiler aracılığı ile portrelerini hediye olarak yollamasının olağan bir uygulama olduğunu Francesco 2. Gonzaga’nın 1492’de bir yağlıboya resmini , Mantova elçisi Alexis Becagut aracılığıyla 2. Bayezid’e yollamasından anlaşılır.2 Mehmed’in İtalyan üslubunda madalya olarak ve yağlıboya tekniği ile yapılan portreleri batılı hükümdarlara armağan edilmek üzere ısmarlanmış olabilir.Bugün tümü Avrupa koleksiyonlarına bulunan bu portrelerin bir bölümü , daha 15. Yüzyılın sonlarında batıya ulaşmıştı.Bu portre ve madolyonlara baktığımızda hiyeratik biçimselliğe sahip profil görümünde ele alınarak betimlenmiş ve büst ile dörtte üç profilden bir görüntü kullanılmıştır.Gentile Bellini’nin ve Constanzo da Ferrara gibi Avrupalı sanatçıların yaptıkları yağlıboya resim ve bronz madalyonlar yerli sanatçılarıda etkilemiş ve Osmanlı tasvir sanatında önemli katkıları olan Sinan Bey’le öğrencisi olan Şiblizade Ahmed üzerinde önemli etkiler bırakmıştır.Kaynaklardan Ragusa’lı bir usta tarafından yetiştirilmiş olduğunu öğrendiğimiz ve İtalyan tarzında çalışan Nakkaş Sinan Bey’e atfedilen 1460’ların sonu ya da 1480 civarına tarihlendirilen Fatih Sultan Mehmed Tasviri ( İstanbul,Topkapı Sarayı Müzesi, H.2153 ,y.145b. ) Natüralist bir anlayışın hakim olduğu, Fatih’in anatomik gerçekliğine bağlı kalınarak ,hiyeratik çizgiye sahip bir anlayış ile karekteristik burnu, göz çevresi ve sakalı ile bireysel özellikleri Avrupa resim sanatına uygun biçimde betimlenmiştir. 1480 civarına tarihlendirilen bir diğer portrede ise ‘’ Gül Koklarken Fatih Sultan Mehmed ‘’ ( İstanbul , Topkapı Sarayı Müzesi ,H.2153,y.10a ) Sinan Bey’in şakirdi olan Şiblizade Ahmed’e atfedilen ve Sultan 2. Mehmed’i oturur pozda bir elinde mendil, diğer elinde de koklamak üzere burnuna götürdüğü bir gül tutan portrede Timurlu ikonoğrafi geleneğinin o dönemde yapılan Osmanlı portreleri üzerinde kalıcı izler bıraktığını gösterir.Erken Timurlu dönemine ait bir rulo-şeceredeki madolyonlu portrelerde taht üzerinde bağdaş kurarak yan dönüp iki dizi üzerine çömelerek oturan hanedan mensupları dörtte üç profilden tasvir edilmiştir.Bunlar mendil, çiçek, kama, kemer ya da değişik tip başlıklar gibi saltanat simgeleriyle donanmışlardır.Bu rulonun Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesinde bulunması Osmanlılar tarafından model olarak kullanılmış olabileceğini gösterir.Fatih Sultan Mehmed tıpkı Timurlu çağdaşı Sultan Hüseyin’in 1490’larda yapılan Bostan portresindeki gibi gül tutar.Gül kokladığı portresinde Sultanın, Gentile Bellini tarafından yapılan yağlıboya resminden kopya edilen yüzü Timurlu ikonografik geleneği doğrultusunda oturur pozda betimlenen iğreti bir şekilde iliştirilmiş gibi durur. Gerçekci yüz ifadesi ve açık koyu renk tonlamalarıyla elde edilen özgün hacimlendirme yöntemi portreyi Timurlu ve Özbek örneklerinden farklı kılar. İran ve İtalyan geleneklerini yoğurarak bünyesinde toplayan portrenin melez karekteri Fatih’in sarayının kültürel eklektizmini simgelerken bir yandan da İtalya ve İran’dan gelen sanatçıların bir arada bulunduklarını gösterir. Şiblizade Ahmed’in Timurlu biçimini benimsemesi muhtemelen Fatih’le Hüseyin Baykara arasındaki portre değişimine ve Timurlu ressamların Fatih’in sarayını ziyaret etmiş olmalarına çok şey borçludur.Bu eseri ayrıca Sinan Bey’e atfedilmesi çeşitli sonuçlar çıkarsamayı olanaklı kılar , Sinan Bey Constanzo’nun eserini aslına sadık kalarak kopya ederken , Şibli zade Ahmed kısmen Gentile Bellini’nin eserinden yararlanmıştır.Sinan Bey , kullandığı batılı modelden sonuçta Osmanlı geleneği tarafından kabul görmeyecek büst formunu ve profilden portreyi almıştır.Şiblizade Ahmed ise Timurlu tarzında , tam boydan , oturur konumda görünen ve dörtte üç profilden pozu benimsemiştir.Ayrıca Şiblizade Ahmed’in şematik yaklaşımı ve kalın çizgili dış hatları , Sinan Bey’in yumuşak natüralizmiyle çelişmektedir.Sinan Bey’in resminin daha sonraki eserler üzerinde hiç etkisi olmamasına karşın , Şiblizade Ahmed resminin kendisinden sonrakileri en fazla etkileyen Osmanlı portresi olduğu ileri sürülebilir , zira Şema’ilname için büyük ölçüde bir kalıp oluşturmuştur.Fatih’in üçüncü bir profilden büst portresinin de yine aynı tarihlerde yapıldığı düşünülmektedir.1.Ahmed için Kalender Paşa tarafından hazırlanan 1. Ahmed albümünde yer alan ( Topkapı Sarayı Müzesi Koleksiyonu , B.408, y.15b ) Fatih Sultan Mehmed tasviri ise 1. Ahmed için oluşturulan bir albüm içinde yer almaktadır.Çizgi üslubu ve oylumlama bakımından Avrupa tarzından etkilenmiş olan bir Osmanlı sanatçısının eseridir.Constanzo da Ferrara tarafından yapılan bir portreden hareketle yapılmış olduğu düşünülür.Sarığın özenle işlenişi ile kıyafetin sade, hatta kaba betimlenişi arasında zıtlık söz konusudur.Fatih’in sakalı , bilinen başka hiçbir portrede görülmez.Bu da resme sonradan eklenmiş olduğu üzerinde durulmuştur.Fatih Sultan mehmed dönemi portrelerinde görülen Avrupa etkileri ile tasvir edilen minyatür portrelerin daha sonraki dönemlerde görülmemeleri , İran’lı ve yerli sanatçıların İstanbul’a yerleşmesine karşılık İtalyanlar’ın ya da Ragusalılar’ın geçici ziyaretçiler olması bu neden belirli anlarda etkili olmakla beraber süregiden bir gelenek yaratmakta etkili olmamalarıyla bağlanmaktadır.
2. Bayezid ve 1. Selim dönemi
Fatih Sultan Mehmed’in portreye düşkünlüğü ,Bayezid tarafında sürdürülmemiştir.Bayezid’in tahta çıkmak üzere İstanbul’a geldiğinde Gentile Bellini tarafından yapılan bütün resimleri satması ve Pera’daki Gandi Bankası’nın temsilcisi olan Tommaso da Zolfo’da ,Bayezid’in figürlü tasvirlerden pek hoşlanmadığını söylemiştir.
Kanuni Sultan Süleyman dönemi
Kanuni Sultan Süleyman döneminde ise oluşan sanat ortamında padişah portreciliğide tekrar önemini kazanmıştır.Fatih Sultan Mehmed döneminde yerleşen padişah portreciliği geleneğinin 16.yüzyıldaki temsilcisi sayılan Nigari mahlaslı Haydar Reis bu dönemde tam profil veya dörtte üç kalıbını kullanarak minyatür geleneğinde portreler yapmıştır.Sanatçının kağıt üzerine çalıştığı portrelerden Kanuni Sultan Süleyman’ın tam boy portresinde ( Topkapı Sarayı Müzesi Koleksiyonu , H.2134,y.Ba ) , padişahı çok büyük bir olasılıkla sultan henüz hayattayken yapılmış nadir portrelerinde biridir.Kanuni Sultan Süleyman’ı bahçe ardında iki has oda ağasıyla dolaşırken gösteren bu resim Sultan’n yaşlanmış ,yorgun düşünceli olarak anlatan Avrupalı yazarların tanımlamalarına uyar.Hükümdarlığı ardında yürüyen resmi giysileri içerdeki görevlilerin taşıdıkları altın kılıçla simgelenmiştir.Kanuni Sultan Süleyman’ın elinde tuttuğu mendil yine Timurlu hükümdar portrelerindeki mendil tutan hanedan mensuplarına benzemektedir, bu bakımdan Timurlu dönemi hükümdarlık ikonografisini tekrarlamaktadır.
Şehzade Selim Tasvirleri
Nigari’nin Kanuni Sultan Süleyman döneminde çalışmasının ardından , 2. Selim’in şehzadeliğinde Kütahya sarayında bulunmuş ve onun portrelerini yaparak asıl ününe kavuşmuştur.Nigari’nin ünlü tasvirlerinden biri olan Şehzade Selim’i ok atarken gösteren tasvir ( Topkapı Sarayı Müzesi Koleksiyonu , H.2134,y.8 ) ,şehzadeyi Kütahya’daki şehzadeler sarayında en sevdiği sporu yaparken gösteren gerçekci bir grup portresidir.Hedefin üzerinde ‘’ Sultan Selim ‘’ ok attığıdur ‘’ yazar, Kütahya’da Şehzadenin nedimi olan şair-ressam Nigari’nin , Kartuş içindeki birinci tekil şahıs mısrası , Selim’in okları yönelteceği hedefi tutan kişinin kendisi olabileceğini ima eder.Zengin giysiler içinde tombul Şehzade sarığındaki sorguçlar,hançer,yay,ok zehgir ve genellikle Şehzadelere yasak olan sakal gibi saltanatın tek mirasçısı konumuna gerektirdiği tüm hükümdarlık simgeleriyle donanmıştır.Arkasında doğancı durmaktadır.Keyfine düşkün şehzadenin betimlendiği bir başka gerçekci grup portresinde ( Cenevre , Prens Sadruddin Ağa Han Koleksiyonu,TM.S ) 2. Selim , penceresinde ‘’ Sultan Köşki ‘’ yazılı bir köşkün içinde bağdaş kurmuştur.Elinde şarap kadehi ve mendil tutan görüntüsü İstanbul Topkapı Sarayında yer alan 1.Şah İsmail’in bir albüm yaprağında ( Topkapı Sarayı Müzesi Koleksiyonu , H.2169,y.64b ) bulunan ve başlığından Behzad’ın yaptığı bir portresinin kopyası olduğu anlaşılan portrede Şah’ın bağdaş kurarak oturması ve başındaki iki sorguçlu tacı ve elinde bir şarap kadehiyle oturan portresindeki ikonografik gelenek aynen tekrarlanmıştır. 2. Selim’in çevresinde saygınlık uyandırabilmek için gayet gösterişli giysiler ve birkaç sorguçla çok büyük bir sarık takıp makyaj yaptığı bilinmektedir.2.Selim’in arkasında önceki resimde olduğu gibi yine doğancı durur.Kaftanının sadece bir kolunu giymesi ok atmaya hazırlandığını gösterir.bu da , düzenlenen işret meclisiyle köşkün civarında yapacağı avı dolaylı olarak bağlar.Şehzade Selim’in meclisi adlı konulu tasvirde ise Şehzade Selim’in elinde şarap kadehiyle sağa dönük portresi figürlerin sola baktığı bu resim karşılıklı çift sayfa olarak tasarlanmıştır.Bu meclis sahnesi ( Los Angeles Country Museum of Art M85.237.20 ) Şehzade Selim’in Kütahya’daki sarayının eğlenceli havasını yansıtır.bu Sarayda bazen günlerce süren avlar düzenlenir.Bu eğlencelere müzik,şarap,şiir,sohbet ve şakalar eşlik ederdi , Şehzadenin diz çökmüş olarak betimlenmiş muhasiblerinin adları yanlarına yazılıdır.’’Cenab Paşa bendenüz ‘’,’’ Kurd Beg ‘’,’’Gülabi Beg ‘’ ve ‘’Turak bendenüz’’ .Ayakta duran iki iç oğlaının arkasında sazendeler vardır.Sazendelerin birnin dikkati garip görünümlü bir kişiye yöneltilmiştir.Yukarıdaki kartuşta ‘’Nigari bende_i Sultan Selim Han ‘’ yazması ,bu figürün Nigari olabileceğini düşündürür.Bu türden anıları kaydetmek amacıyla resimler yapmak görevi şehzadeyi eğlendirmek ve ona övgüler yağdırmak olan nediminin işinin bir parçasıydı.Tam profil veya dörtte üç profil kalıbını kullanarak gerçekci portreler yapan sanatçının fırçasından çıkan günümüze ulaşmamış dizi halindeki 11 padişah portresinin ,Giovio’nun 1575’te basılan ‘’ Elogia ’’ adlı kitabında yayımlanan gravür portrelerin hazırlanmasında da ikonografik açıdan yararlanılan tasvirler olduğu düşünülür.Nigari’nin minyatür gibi boyadığı bu portreler, Barbaros Hayreddin Paşa’nın 1543’teki Marsilya seferi sırasında bir İtalyan denizciye verilmiş ve o da bunları Giovio’ya ulaştırmıştır.Giovio’nun kitabında yayımlanan gravür portrelerin bir bölümünün , daha sonraları Sokullu Mehmed Paşa tarafından balyos aracılığıyla Venedik’ten istenecek olan ve 3.Muarad’a kadar Osmanlı Padişahlarının yağlıboya dizi portrelerinin yapımı için temel alınan kaynaklar arasında olduğuda belirlenmiştir.Venedik’te Veronese Atölyesine ısmarlanan ve gemiyle İstanbula getirilen bu yağlıboya tablolar , Kıyafetü’l-insaniye fi Şema’ül-Osmaniye aslı eserin tasvirlerini yapan Nakkaş Osman’a da esin kaynağı olmuştur.
Portre dizileriyle resimlenen Osmanlı tarihinde Hanedan kimliği
Osmanlı padişahlarının saray sanatçıları tarafından, seri olarak yapılmış portrelerinin günümüze gelen en erken örnekleri Sultan 3.Murad dönemindendir.1569 yılında Sultan 2. Selim tarafından saray şehnameciliğine atanan Seyyid Lokman bin Hüseyin el Aşuri el Hüseyni el Umevi’nin yazdığı şema’ilname adlı esere, sarayın ehl-i hiref teşkilatı nakkaşlar bölüğünün en önde gelen sanatçısı üstad Osman, Osman Gazi’den 3.Murad’a kadar on iki padişah’ın portresini yapmıştır.
İçinde Sultan portrelerinin bulunduğu ilk tarihi metin , Osmanlı Türkçesi ile Lokman tarafından yazılan Şema’ilname’dir.Nakkaş Osman’ın resimlediği bu el yazmasında 1. Osman’dan 3. Murad’a kadar 12 Sultan’ın portreside bulunmaktadır.Bu dizide 2. Mehmed’in Şiblizade Ahmed tarafından yapılan ,Gül Koklayan Fatih Sultan Mehmed portresinin ( İstanbul,Topkapı Sarayı Müzesi, H.2153 ,y.145b. ) oturma biçimini ve hükümdarlık simgeleri , ikonografik prototip oluşturmuştur.Ancak giderek figürleri tek bir düzlemde oluşturmuştur.Ancak giderek figürleri tek bir düzlemde betimleme eğiliminin artması her portreyi durağan bir ikona dönüştürmüştür.Nakkaş Osman’ın Sultan portrelerindeki çarpıcı üslup değişikliğinin ilk örnekleri , Nigari olarak bilinen Haydar Reis’in 1540 ve 1560’larda yaptığı grup portrelerde izlenebilir.Bunların bir örneği Şehzade 2.Selim’i bir köşkün içinde gösteren yaklaşık 1561-62 tarihli çift yaprak grup portresinde bir albüm için hazırlanan bu şehzade portresiyle 2. Selim’in ölümünden sonra 1579’da Şema’ilname için yapılan Sultan portresi karşılaştırıldığında fizyonomi poz, el hareketleri , giysi ve renk şeması açısından taşıdığı benzerlikleri , şehzadenin portresinin Nakkaş Osman’ın modellerinden biri olduğunu düşündürür.Nakkaş osman , Nigari’nin Şehzade Selim’in yaşamından özel bir anı betimlediği gayrı resmi grup portresinden 2.Selim’i çıkarır ve tarihi bir metni resimlemek amacıyla belirsiz bir Sultan Portresine dönüştürür.Bu süreç içinde Nakkaş Osman , Nigari’nin Şişman Selim figürünü ‘’ düzeltmek ‘’ sultanı uygun oranlar içinde idealize ederek betimlenmiştir.Şehzadenin yüz hatlarını ve ifadesini değiştirmek , düşünceli ifade ile tasvir etmiştir.Nakkaş Osman kalıplaştırdığı ikonik figürü daha da yüzeyselleştirerek fizyonomik özellikleri yakalayabilmek amacıyla yüzü hacimlendirmekle yetinmiştir.
Nakkaş Osman’ın portresi , Fatih Sultan Mehmed döneminde İran minyatür geleneğine aşılanan İtalyan tarzı hacimlendirme ve ışık-gölge kullanımını en aza indirmiştir.Üsluptaki melezlik böylece yok edilerek yerini yabancı unsurları barındırmayan yeni bir senteze bırakmıştır.Nakkaş Osman’ın Sultan portrelerindeki ‘’ Klasik ‘’ sentezin içerdiği üslup bütünlüğü , Avrupa görsel kültürüne karşı yabancılaştırma eğilimini yansıtır.Her Sultan benzer biçimde dörtte üç profilden oturur pozda verilmiştir, Hepsi baldakenli bir taht olarak yorumlanabilecek Bursa kemerli bir nişin içinde, sırtını yastığa dayamış olarak betimlenir.Bir dizi halinde algılanması amaçlanan bu imgelerin görece birbirine benzer olmasından ötürü poz , fizyonomi , giysi , başlık , ve hükümdarlık simgelerindeki küçük değişiklikler , anlamlı ritmler yaratır.Biçimsel değşiklikler ve farklılıklara dikkat çekmek amacıyla görsel bir strateji olarak kullanılmıştır.
Portre dizisi fikri daha eski tarihli bir başka Osmanlı örneğine dayanır.Nigariye atfedilen 2 sultan portresi içeren bu seri , Barbaros Hayreddin Paşa’nın 1543’te Fransız Amirali Virginio Orsini’ye verdiği ve Paolo Giovio’nun koleksiyonu için Como’da kopya edilen dizidir.Sultanları yarım boy , ellerinde saltanat simgeleriyle tasvir eden Barbaros – Nigari dizisi idir.
Şema’ilname nüshalarının çoğunda Nakkaş Osman’ın ihtiyacını duyduğu eksik Sultan portrelerinin İtalya’da bulunduğunu farkettikten sonra Sokullu’dan yardım istediği belirtilir.Sadrazamın bu projedeki belirleyici rolü Venedik Balyosu Niccolo Barbarigo’nun İstanbul’dan Venedik Senatosuna gönderdiği resmi raporlarda kanıtlanmıştır.1578 yılının Ağustos – Eylül ayları arasında yapılan bu yazışmalarının ardından Sadrazamın Venedik’te bulunduğu söylenen Sultan Portrelerinin kopyalarını istetmiş olduğu anlaşılır.Nakkaş Osman Venedik’ten gelen resimleri , belgesel değeri açısından daha ziyade yüz hatlarından emin olmak için kullanmıştır.Bu resimler İtalyan tarzı yağlıboya portrelerine karşı estetik açıdan duyulan bir hayranlık ifadesi olarak değil minyatür portreler doğruluğunu kanıtlamak üzere birer belge olarak faydalı olmuştur.Bu nedenle Fatih Sultan Mehmed döneminin anlayışından ayrılmaktadır, 2.Mehmed’in İtalyan geleneğinin izlerini taşıyan güllü portresinin tersine , Nakkaş Osman’ın sultan portrelerinin yabancı kaynaklara açık göndermeleri yoktur.
Nakkaş Osman’ın bütün Sultan portrelerinde kullanmayı tercih ettiği saltanat çağrışımlarıyla yüklü oturma pozuyla ,Şiblizade Ahmed’e atfedilen 2.Mehmed’in elinde gülle tasvir eden geç 15. Yüzyıl portresinin ikonografisini yeniden kullanır.Nakkaş Osman , Nigari’nin elinde bir şarap kadehiyle tasvir ettiği Şehzade Selim portresinde de kullandığı bu pozu , Barbaros – Nigari , Giovio – Stimmer ve ‘’ ‘’ Veronese ’’ dizilerindeki yarım boy ve büst – portre formatına tercih etmiştir.Şema’ilname’deki donmuş , zaman ötesi birer ikona dönüşmüş portreler Nigari’nin , bir hükümdarın yaşamından özel bir kesiti yansıtan spontane tasvir edilen grup portrelerinden de farklıdır.Her sultanın kalıplaşmış imgesini yansıtırken , katı , geleneksel bir tasvir modelini kullanılması ‘’ uygun benzerliğin ‘’ nasıl zaman ve ortamının değişmesine göre kültürel olarak inşa edildiğini gösterir.Nakkaş Osman Şema’ilname’deki Osmanlı Sultanlarının tekrarlanan resmi imajlarını yaratırken , bilhassa kıyafet ve fizyonomi açısından özel yanlarını vurgulayarak bu portreleri Lokman’ın metninin başlığında kullanılan , çok anlamlı kıyafet ve şemail ( fizyonomi , tavır , huy , gelenek , adet ) kavramlarının görsel ifadesine dönüştürür.
Babadan oğula geçen ataerkil saltanat çizgisi oluşturan Osmanlı hanedanının meşruluğunu vurgulayan Lokman tarafından yazılan üç eser ve Nakkaş Osman’ın bunlara betimlediği padişah portreleri dizisi hanedanın devamlığına bir gönderme yapmaktadır.Bu çizginin devamlılığı Sultanların , tahta çıkmadan ve askeri seferler öncesinde imparatorluğun iki başkenti olan Bursa ve İstanbul’da toplu halde bulunan atalarının türbelerini ziyaret etmeleri gibi merasimlerle vurgulanmıştır.Osmanlılar’ın atalarının mezarlarını hanedan başkentlerinde toplama politikaları o dönemde hüküm süren diğer hanedanlar arasında pek rastlanmaz ne Safeviler ne de Babürlüler atalarının mezarlarını belli bir başkentte toplama eğilimi göstermişlerdir.Enderun hazinesine ve Sultan türbelerine yapılan ziyaret törenleri , hanedanın devamlılığını vurgulayarak diyakronik meşruluk konusundaki ısrarı yansıtır.Osmanlı tarih yazıcılığında uzun bir geçmişi bulunan bu uygulamada en iyi 15. Yüzyılın sonlarında ortaya çıkan Tevarih-i Al-i Osman’larda örneklenmiştir.Bu Tarihi eserler her zaman efsanevi atalarının Rum’a göçleriyle başlar ve İlk hükümdar 1.Osman’dan son sultan’a kadar tek tek bütün hükümdarlık dönemlerini anlatır.Lokman’ın tek figürlü Sultan portreleriyle resimlenmiş metinlerinde tekrarlanan bu ideolojik yapı , Osmanlı rejimini değişmeyen bir kainat şemasının bir parçası , ilelebet sürecek kutsal bir hanedan hakimiyeti gibi doğallaştırmıştır.Lokman’ın Zübdetü’t Tevarih’i ima edilen bu evrensel boyutu ilahi ve dünyevi kürelerle görselleştirir , böylece peygamberler ve halifelerle başlayıp Osmanlı hanedanıyla son bulan şecere dizisini alın yazısı gibi önceden belirlenen bir şemaya dönüştürür.Lokman’ın Şema’ilnamesinde en önemli nüshalarından birinin cildinde bu temayı ifade eden bir dünya haritası bulunur.Müslüman hanedanlardan Timurlular ve Safeviler meşru bir fetihler dizisiyle Saltanatın babadan oğula geçişini anlatarak hanedanın devamlılığını vurgulayan bir tarih anlayışıyla Osmanlılar kadar ilgilenmemişlerdir.Lokman’ın halefi Talikizade’ye göre ise babadan oğula geçen saltanat Osmanlı hanedanının asil soylarının bir özelliğiydi ve gücün kesintisiz olarak babadan oğula geçmesi , her hükümdarın babasından miras aldığı toprakları yeni fetihlerle genişletilmesi yoluyla garanti altına alınıyordu.
Bir karşılaştırma yapıldığında Safevi hanedanının Osmanlı’ya göre tarih içinde bir kaç nesil geriye giden geç kurulmuş bir hanedan olduğunu görmekteyiz.Şeyh Safiyeddin Erdebili’nin soyundan gelen ve dervişlikten yükselen Safeviler , mucizevi güçlere sahip dini bir imaj benimsemişlerdi.Safeviler atalarının Şii imamlardan geldiğine inandıklarından , tarihlerinde hanedanın dini geçmişini ortaya çıkaran Menakıpnameler üzerinde durmuşlardı.Safevi şahlarını eski İran Şahlarıyla ilişkilendiren Şehnameler , bu genç hanedana hüküm sürdükleri toprakların geçmişinden kaynaklanan yarı mitolojik bir nitelik kazandırıyordu.Şehname’den kaynaklanan bu seçkin hükümdar kimliği yakıştırma bir dini şecereyle destekliyordu.Safevi hükümdarları en azından 1.Abbas’ın merkeziyetçi dönemine kadar sadece bir kaç hanedan tarihi ısmarlamıştı.Abbas döneminde Şahın hükümdarlığı üzerine bir çok tarih yazılmış sonra yazılan tarihi eserler ise 1.Safi ve 2.Abbas gibi belirli hükümdarların dönemlerini kapsamıştır.Osmanlı ve Safevi imparatorluklarında farklı tarih yazımı geleneklerinin doğmasına neden olan farklı meşruiyet anlayışları bu hanedanların benimsedikleri hükümdar portreciliği türünüde belirlemiştir.Safeviler’in bireyselleştirilmiş hükümdar portrelerine , tarih yazımının hız kazandığı 1.Şah Abbas dönemine kadar fazla ilgi göstermedikleri anlaşılır.Önceki Safevi Şahları , Kızılbaş tacıyla dikkat çeken döneminin kıyafetleri ile giyinmiş kişilerin tasvirlerinin bulunduğu öykücü resimlerle bezeli Şehnameler aracılığıyla , İdealize edilmiş bir hükümdar imajını tercih etmişlerdi.Eski İran tarihi ve mitolojisinden beslenen Firdevsi’nin Şehnamesi’nin , İranlılar’ın Turanlılar’ı yendiği savaşlardan bahsetmesi ve kralların kutsal hükümdarlık haklarının mukaddesliğini vurgulaması Safevi hanedanının meşruiyetini destekliyordu.Safevi Şahları , komşuları Osmanlılara oranla resimli hanedan tarihlerine daha az ilgi göstermiş , tek figürlü hükümdar portresi türü için resmi kalıplar geliştirme yoluna gitmemişlerdir.1.Şah İsmail’in , Safeviler’de de Timurlu geleneğini sürdüren ve günümüze ulaşmayan bir kaç tek figürlü Sultan portresinin olabileceğini düşündürür.Şah’ın bağdaş kurarak oturmuş , başında iki sorguçlu Kızılbaş Tacı , küpesi ve elinde bir şarap kadehiyle tasvir edilen portresi Safeviler’in tümüyle kaybolup gitmiş tek figürlü Sultan portreciliği geleneğine sahip olduğunu ispat etmeye yetmez.
Osmanlılar’ın tarihi metinler içinde diziler halinde yer alan tek figürlü portrelerinin tersine Safevi hükümdarlarının grup portreleri metinsiz albümler için hazırlanmıştır.Şahların saltanat simgeleri içeren imajları son derece idealize edilerek verilmiş ve hükümdarlar kalıpçı yüz hatları ile ifade edilmiştir.Bu portreler ancak kıyafetleri başlıkları ve saltanat simgeleriyle tanınırlar
Bu durum bütünüyle Sultan üzerine odaklanan dönemin Osmanlı portre geleneğiyle tamamen zıt bir durumdur.Osmanlı tasvir sanatı içinde Sultan portreleri Fatih Sultan Mehmed döneminin melez özellik taşıyan tasvirleri ve Nigari’nin Kanuni Sultan Süleyman ve Şehzade Selim tasvirleri ve ya Nakkaş Osman’ın Padişah portre dizilerinde Padişahın fizyonomisine uyarlama , benzetme söz konusudur.Fakat Osmanlı portreciliğinde sultanların oturuş biçimleri veya elinde tuttukları mendil veya saltanat simgelerinin bulunuşu , dörtte üç profil kalıbının kullanılmış olması ile Timurlu döneminden gelen Hükümdar ikonografik imgesini devam ettirir.
Nakkaş Osman Sonrası ve Batılılaşma Dönemi
16. yüzyıl sonlarında ise Osmanlı eyaleti olan Bağdat ve çevresinde , resimlendirilen Silsilename türündeki resimli yazmalardaki madalyonlar içerisine yerleştirilmiş Osman Gazi’den 3. Mehmed’e kadar gelen padişah tasvirlerindeyse Nakkaş Osman’ın kalıpları kullanılmıştır.Ayrıca Nakkaş Osman’ın kişisel üslubunu yansıtan tek yaprağa yapılmış olan atlı Kanuni Sultan Süleyman tasvirin de görüldüğü gibi tarihi konulu eserler resimlendirilirken diğer sanatçılar için model olmuştur.16. yüzyılın son çeyreğiyle 17. Yüzyıl başlarından itibaren Nakkaş Osman’ın kalıplarının model alındığı dizi padişah portrelerindeyse sultanların yeni alametlerle betimlendiği görülür.Bu alametler kılıç,topuz ve kızıl elma gibi nesnelerdir.Ayrıca at üzerinde veya arkalıklı tahtta oturur pozda betimlenmiş padişah portrelerininde yapımı bu dönemde yaygınlaşmış ve çocuk yaşta tahta geçip 17. Yüzyılın ilk yarısında hüküm sürmüş olan sakalsız ve bıyıksız olarak tasvir edilmişlerdir.Örneğin 4.Murad, yüzyılın ikinci yarısında yapılan tasvirlerde , Bağdat seferine çıkarken gi ydiği kıyafetle betimlenmiş ve bu ikonoğrafya sultanın sonraki dönemlerde paılan portrelerinde de sevilerek kullanılmıştır.Nakkaş Osman’ın portre kalıpları , sonraki dönemlerde hazırlanan metinli ve metinsiz Kıyafetü’l-insaniye fi Şema’il ü’l-Osmaniye dizilerinde kullanıldığı gibi 17.yüzyıl sonlarında madalyonlu Silsilename hazırlama faaliyetlerini canlandıran Musavvir Hüseyin’in bazı tasvirlerine de yansımıştır.Bununla birlikte Musavvir Hüseyin 17. Yüzyılda yaygınlaşan ve arkalıklı tahtta oturup alametler taşıyan padişah tasvirlerini yeni bir yorumla ele almış ve Batı etkilerinin görüldüğü minyatür geleneğinde portreler yapmıştır.Musavvir Hüseyin’in bu yaklaşımı kendisinden sonra gelen Levni’yi de etkilemiştir.
Osmanlı padişah portreciliğinde ikonografik değişimlerin yaşandığı ikinci önemli dönem Sultan 3.Ahmed’in saray nakkaşı olan Levni’nin yaptığı Kebir Musavver Silselename’deki dizi padişah portreleriyle başlar.Nakkaş Osman ve Musavvir Hüseyin’in tasvir kalıplarını kendi üslubuna göre uyarlayan Levni’nin yaptığı padişah portrelerindeki yeni yaklaşımlar , özellikle giysiler ve mekan ayrıntılarında kendini göstermiştir.
18. Yüzyılın sonlarına doğru padişah portreciliğinde eserler veren Refail ve Kapıdağlı Konstantin Avrupa resim geleneğine yakın bir üslup benimsemiştir, yeni tasvir kalıbının uygulandığı ve padişah portreciliğinde minyatür geleneğinin bu dönemde son bularak yerini tamamen yağlıboya tablolara bıraktığı görülür.
Kaynakça
Osmanlı Minyatür Sanatı,Banu Mahir ,Kabalcı Yayınevi,2005
Osmanlı Resim Sanatı , Filiz Çağman,Günsel Renda ,Serpil Bağcı,Zeren Tanındı,Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları ,İstanbul ,2006
No comments:
Post a Comment