Refik Epikman - Bar
Yakup Kadri’nin Ankara Romanı Bağlamında Cumhuriyet İdeolojisinin Sanata Yansıması
İdeoloji bir toplumsal formasyonu oluşturan üç ana düzeyden biridir. Louis Althusser’e göre bir toplumsal formasyonda insanlar kendilerini önceden belirlemiş ilişkiler içinde bulurlar.
İdeoloji de toplumsal ilişkilerin taşıyıcısı olan bireyleri bu ilişkinin öznesi haline getirir.
Althusser Marksist devlet teorisinde yer alan devlet, devletin baskı aygıtıdır görüşünden yola çıkarak devletin ideolojik aygıtları (DİA) kavramını ortaya atar. Althusser’in temellendirmesinde devletin ideolojik aygıtlarından biri de kültürdür, yani kültürel DİA dır dır.
Althusser’in DİA’sı Marx’ın devletin baskı aygıtlarından, baskı aygıtlarında olduğu gibi zor kullanılarak değil; ideolojiyi kullanarak işlemesiyle ayrılır. Althusser’e göre özel kurumlar da tıpkı devletin ideolojik aygıtları gibi işleyebilmektedir. Sivil toplum alanı bireyleri egemen iktidara baskıdan çok rıza ile bağlayan hegamonik aygıtlar olarak görülür. Dolayısıyla sivil toplum devletten özerk olması gerekirken devletin resmi ideolojisini yeniden üretme mekanizması olarak işler.
Devletin resmi ideolojisini yeniden üretme Gramsci ’nin organik aydınları eliyle gerçekleşir. Organik aydın oluşmakta olan bir toplumsal sınıfın ürünüdür ve söz konusu sınıfta kültürel, siyasal ve ekonomik alanlarda homojen bir öz bilinç kazandırmakla yükümlüdür. Eş deyişle organik aydının görevi ortak bilinçten kültürel-toplumsal bir birlik yaratmak yani kuram ile ideoloji arasındaki bağları sağlamlaştırmaktır.
Cumhuriyet dönemine gelindiğinde yeni kurulan Türkiye Cumhuriyetinin işe sanata ve sanatçıya destek olmakla başladığı görülür. Cumhuriyetin kuruluşundan sonra gerçekleştirilen devrimler de sanatçıların, özellikle de Cumhuriyet’in temsilcileri oldukları kabul edilen genç kuşak sanatçıların yapıtlarında işlenir. Sanat; modern kadın imgesi, Harf İnkılâbı, Kılık Kıyafet Devrimi, Tevhidi Tedrisat Kanunu vb. yeniliklerin görselleştirildiği bir aygıt haline gelir. Halka ulusal değerleri özümsetmek gayesiyle resim sanatına ayrıcalıklı bir önem verilir ve bu da ‘’milli sanat’’ kavramının doğmasına yol açar.
Modernleşme kapsamında yeni bir toplum yaratma hedefinde olan Türkiye Cumhuriyetinin kültür politikalarının sınırlarını Milliyetçilik ve Halkçılık ilkeleri oluşturmuştur; bu ilkeler doğrultusunda Türk kimliğinin kökenleri aranmıştır. Türk modernleşmesi sürecinde toplumsal değişimin sembolü kadın olmuştur. Kadının bir kimlik olarak toplumsal ve siyasal hayata katılması için çabalar sarf edilmiştir.
19. yüzyıldan beri yavaş ve ılımlı bir biçimde süren özgürleşme süreci 23 Temmuz 1908 de Meşrutiyetin ilanıyla kentli kadının yaşamında yeni bir dönem başlatmıştır. II. Meşrutiyet Selanik de ilan edildiğinde o günün anısına basılı bir kartpostalda elinde tuttuğu Türk bayrağı ve omzundan geçirerek beline doladığı ay yıldızlı şeritle hürriyeti simgeleyen de bir genç kız figürüdür. Osmanlı toplumunda kadınların toplum yaşamı dışında tutulmalarına tepkiler 19. Yüzyılın ikinci yarısında başlar. Meşrutiyet döneminde aydın kadınlar kadın statüsünün değiştirilmesi amacıyla birtakım feminist dernekler kurdular.1917 kararnamesi evliliği yasal bir çerçeveye bağlayarak kadınlara boşanma ve çok eşliliği karar verme hakkını tanıdı.
Avrupa da eğitilen çeşitli görevler nedeniyle Avrupa da bulunan, Avrupalaşmaya inanan ve Avrupalı kadını tanıyan jön Türkler ve Osmanlı seçkinleri kendi eşlerine ve kızlarına da Avrupalı bir görünüm vermeyi istemişlerdir. Şinasi, Namık Kemal, Abdülhak Hamid,Şemseddin Sami, Ahmed Mithat gibi dönemin aydınlarının da düşlediği bu tür kadınlar eğitim almış yabancı dil bilen kitap okuyan müzik dinleyen temsil kabiliyeti olan iyi bir eş ve iyi bir anne olabileceği umulan modern kadınlardı.
Türk resim sanatında figür sorununa en dizgeli yaklaşan ve figürü bir sorunsal olarak resme sokan Osman Hamdi kadına yaklaşımında da farklı bir tavır içinde olmuştur. Yapıtlarında saray kadınına ya da saraya yakın kadına ilişkin bilgiler ediniriz. Onun resimlerinde kadın çok kez edilgen değil etken gösterilmeye çalışılmıştır. Buradaki kadınlar oryantalistlerin ele aldığı egzotik doğunun odalık kadınlarından farklıdır. Kapalı ya da açık uzamlarda çoğunlukla bir iş yaparken gösterilmişlerdir. Bizimle göz göze gelmezler, ilişki kurmazlar bize ve karşı cinse sunulmazlar. Pişiren, kotaran, analık edenin de ötesinde, okuyan/bilgilenen bir kadın tipi çizmiştir Osman Hamdi. Hatta kadın ve erkeği aynı düzlemde ele almıştır. Erkek gibi kadın da dış dünyaya yeniliklere bilimsel olana ilgi duymakta izlemektedir. Bu görüntü resim yapmak için verdirilmiş pozun ötesine geçer. Kitap pozun bir ayrıntısı değildir. Okunmuş yıpranmış yine dönüp bakılmak için sayfa aralarına imler konulmuştur. Kısaca Tanzimat adamı Osman Hamdi’nin resimlerinde bilim yüceltilirken kadına da bu yeni oluşum içinde yer verilmiş kadının evdeki ve sokaktaki yaşamı dışa açılmıştır. Resimlerde kadınlar şıktır, onurludur ve yüceltilmiştir. Osman Hamdi kadını toplumsal anlamda ülküselleştirmeyi yeğlemiştir. Şehzade Abdülmecid ,Şehsuvarkadınefendi’yi resimlediği Haremde Goethe adlı yapıtında Goethe’nin Faust’unu yabancı dilden okuyabilen saç modeli ve giysileriyle Jacques Louis David’in Avrupalı görünümlü uzanan Mme Recamier imgesinden oldukça farklıdır. Haremin mobilyaları döşenişi sehpa üzerinde duran damgalarda Avrupa’dan geldiği anlaşılan mektuplarıyla bu okuyan kadın batı resminde pek görülmeyen entelektüel bir kimliğe sahiptir. Kitap okuyan kadın kompozisyonlu resimleri cumhuriyet döneminde de sıklıkla görmekteyiz. Örneğin Şeref Akdik’in Kitap Okuyanlar ve Kitap Okuyan Kadın, Nurullah Berk in Kitap Okuyan Kadın, Zeki Faik İzer’in Kitap Okuyan Kadın, Namık İsmail’in Köylü Aile ve Cemal Tollu’nun Alfabe Okuyan Köylüleri bu türden gösterimlerdir. Bir bakıma kadın kimlik olarak kapatılan bir durumdan çıkarılmış düşünen bir kimlik olarak ortaya konmuştur.
II. Meşrutiyet döneminde sanatın daha çok kentli kadına ilgi göstermiş olmasına karşılık Cumhuriyet düşüncesi, ilk yıllarından başlayarak, çalışma yaşamının içindeki göçebe ya da köylü kadını öne çıkarmış.
Anadolu'dan yetişmesi planlanan Cumhuriyet kadını, devrimin yeni kadını olacak, yeni bir aile ve yeni yaşam biriminin temelini oluşturacak, bu yeniliğe uygun yeni bir konutta yaşayacak.
Cumhuriyet modernleşmesi, yeni bir Türk kültürü ve yeni bir kuşak yaratma projesi kapsamında Osmanlılığın yerine Türk kimliğinin öne çıkarılması açısından da kadını önemsemiş, Meşrutiyet'in çekirdek aile anlayışını temelde koruyarak, anne, baba ve en çok üç çocuktan oluşan yeni bir aile tipi önermiş.
Türk kadını, bu yeni aile yapısında yine anne ve ev kadını konumunu koruyor. Modernleşme, kadınları yalnız kamusal alanda değil, geleneksel rolleri iyi üstlenme yönünde de biçimlendirmiş, kadınların, kuracakları modern yuvaya düzen, disiplin ve akılcılık getirmeleri, yerli malı kullanmaları, yemek, dikiş ve nakıştan, dokumadan anlamaları istenmiştir.
Bu bağlamda Yakup kadri Karaosmanoğlu’nun Ankara (1931) romanı Cumhuriyetin kadına tanıdığı özgürlüğü göstermesi açısından ilginçtir. Bir Meşrutiyet kızı olan ve evleninceye kadar neredeyse İstanbul’dan hiç çıkmamış Selma Hanım, banka muamelat Şefi Ahmet Nazif Beyin karısı olarak Türk milletinin kalbinin attığı Ankara’ya gelir, Kale çevresinde kiralık bir eve yerleşir. Sanki vatan yalnızca İstanbul’muş gibi hep İstanbul hasreti içinde olan Selma Hanım ruhunun milli muvazenesini bulmaya geldiği Ankara da o dengeyi bir türlü bulamaz.1921 de büyük taarruzdan önce Selma Hanım Eskişehir askeri hastanesinde hastabakıcılık yapar Kurtuluş Savaşına katkı sağlamak ister. Nazif’ten uzaklaştıkça Ankara’ya, Ankara’nın ifade ettiği milli manaya bağlılığı artmaktadır.
Bu olaydan üç yıl sonra Selma Hanım Yenişehir de yeni bir evde (kübik bir ev) yeni kocasının yanı başında uyanıyordu. Nazif Bey Selma’yı sevmekten ve onun arzularını yerine getirmekten bir an geri durmamıştı. Bununla birlikte Selma Hanım Nazif beyden ayrılmış, miralay rütbesiyle ve göğsünde kızıl kurdeleli istiklal madalyasıyla gelen ve daha sonra Şirketi meclis reisi olan emekli miralay Hakkı Bey ile evlenmiştir. Varlıklı yaşamına karşın çalışmak isteyen Selma Hanım için kadının hürriyeti demek kadının hiçbir hususta erkeğine bağımlı kalmamak ondan bir şey beklememesi ve ona tabi bulunmaması demekti. Bu lüksten kendini asalak gibi hissetmekten kurtulmak istiyordu ve ikinci evliliği de bunalıma girmişti. Kendi hissettikleri bir yana üç dört yıl öncesine kadar Avrupa düşmanı olan Hakkı Bey birdenbire değişmiş hatta ecnebi bir kadın ile flirt e başlamıştı. Selma Hanım, Hakkı Beyden de ayrılmaya karar verdiğinde gerekçesi şuydu: dünyanın en canlı istihsal unsuru olan köylü kadınlarını ve dünyanın en tutumlu iradeli ev kadınları olan Ankara’nın yerli hanımlarını bir tarafa bıraktığında kendini özgürlüğünü kullanamayan yararsız bir kadın olarak görüyor sosyal hayatta gerçekten de erkekle aynı konumda olmak istiyordu.
Böylece de üçüncü kocası bir yazar olan Neşet Sabitle Kaledibi’nin Cebeciye bakan yamacında sabahtan akşama güneş içinde geniş taraçalı bir apartman dairesinde oturmaya başladı.
Üç evliliği ile romanın başkahramanı olan çocuksuz Selma Hanım Ankara da geçirdiği süreç içerisinde kadın kimliğinin değişimini Meşrutiyetten Cumhuriyete geçen dönemde nasıl değiştiğini Selma Hanımın yaşantısı ve ilişkileri üzerinden görülebilir. Cumhuriyetin kadın anlayışındaki kentli ve köylü imgelerinin kendi içindeki çelişkilerini de görünür kılmıştır.
Tanımlamaya çalıştığım modernleşme imgesinin Tanzimat dönemi ile başladığını ve cumhuriyet dönemi ile farklı bir sürece girdiğini söyleyebiliriz. Cumhuriyet dönemindeki modernleşmenin kadın kimliği üzerine oturtulmaya çalıştığını belirtebilir. Belirtmeye çalıştığım bu düşünceyi bir görsel metin üzerinden değerlendirdiğimizde anlatmaya çalıştığımızın daha netleşeceğini düşünüyorum. Refik Epikman’a ait ‘Bar’ isimli tablosu da kübist tarzda yapılmış bir denemedir. Genelde koyu değerlerin hakim olduğu tabloda dans eden figürlerin resmedildiğini görüyoruz.Tablodaki figürlerin tablonun dışına taştığını görüyoruz.Bu da seyircide mekânın resmedilmemiş yerlerinin varlığını hissetmesini sağlıyor. Solda duran figürün kıyafeti için kullanılan kırmızı renk seyircide yaratacağı dinamik etki düşünülerek yerleştirilmiş.Büyük renk lekelerinin sınırları yer yer konturlarla belirtilmiş, resimdeki figürlere ve nesnelere hacim kazandırmak için gölgelemelere girilmiş.
Tablonun genelinde kontrast bir armoni sağlanmış ve kullanılan siyah, beyaz lekeler ve nötr çizgilerle hem renklerin birbirinden ayrılmasını sağlanmış hem de renk komplementerlerinin kuvveti arttırılmıştır.
Kübist bir kompozisyon örneği olarak karşımızda çıkan Bar resmi bir acıdan da Cumhuriyet dönemi eğlence anlayışı göstermektedir. Bir piyanisti ve dans edenleri ele aldığı yapıtında Refik Epikman bar ortamını sahip olduğu bohem atmosferiyle birlikte verir.
Büyük Türk inkılâbının baş döndürücü değişiklikleri hamleler yeni hayat şartları Türk sanat ve sanatkârında ruh ve düşünüş farkı yarattığını belirten Refik Epikman yeni yaşama tarzının üzerindeki etkisini yapıtının içeriği bağlamında ortaya koyar.
Modernleşmenin davranış biçimi düzleminde de algılanmasıyla, batının eğlence biçimleri devlet kanalıyla aşılanarak Cumhuriyet baloları halkevlerinde düzenlenen müzik ve dans gösterileri gündeme geldiği gibi gazino ve bar gibi eğlence yerlerinde de giderek yaygınlaşır. Eğlence yaşamındaki en önemli değişimlerden biri de kadının eğlencelere erkeklerle birlikte katılmasıyla eğlencenin sosyal bir deneyim haline gelmesidir.Bir bakıma kadın toplumsal anlamda erkek ile eşit tutulmuştur.
Tanzimat ile başlayan modernleşme sürecinde kadın kimliğinin değişimi sadece İstanbul ile sınırlıyken Cumhuriyet ile birlikte modernleşmenin simgesi kadın olmuş ve bu anlayış bütün yurt geneline yayılmıştır. Modernleşme sürecinde rejimin kadınların toplumsal statüsünü dönüştürme girişimleri Tevhid- i Tedrisat kanunu (1924) ile eğitimde Medeni Kanun (1926) ile yasa önünde kadınlara eşitlik tanınarak başlar.Belediye meclisi ve millet meclisi seçimlerinde seçme ve seçilme hakkı (1930-1934) verilmesi ile kadının kamusal alana katılması sağlanmıştır. Böylece kadın toplumsal ve siyasal alanda erkekle eşit konuma getirilmiştir.
Kadın kimliğinin öncelikle yapılmış olan devrimlerle toplumsal statüsü yükseltilmiştir.Daha sonra toplumsal anlamda görünürlüğü için değişimler yapılmıştır.Kadın bir bakıma yüceltilmiştir. Dönemi içerisinde bu anlayışı eleştiren bazı aydınların kadının gerçek yerinin kamusal alanlar olmadığını belirtmişlerdir. Fakat bu anlayış modern kadın kimliğini kısıtlayan bir anlayıştır. Kimlik olarak kadın değişimin simgesi olarak görülmüştür. Bu değişim cumhuriyet ideolojisinin ülküsü doğrultusunda devam ettirilmiş fakat farklı dönemlerde bu anlayıştan uzaklaşılmıştır. Devrim ideolojisinin yaratmış olduğu modern kadın kimliği farklı siyasal dönemlerde farklı anlayışlara göre değiştirilmeye çalışılmıştır. Bu ikili kutuplaşmadan günümüze kadar gelen süreçte görmekteyiz ki hala kadınların kimlik ve temsil açısından çok sorunları vardır. Ülkemizin doğu coğrafyasında hala kadınlar eğitimden uzak bir yaşama mahkûm olarak yaşamakta ayrıca feodal geleneklerin uğrunda hayatlarını yitirmektedirler.
Kaynaklar
Althusser, Louis, İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları, çev. Yusuf Alp, Mahmut Özışık, İletişim Yayınları İstanbul, 2002
Gramsci,Antonio,Aydınların rolü sorunu ,Birikim Dergisi Sayı 23,İstanbul,1980
Duben, İpek, Türk Resmi ve Eleştirisi 1880-1950, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul,2007
Kadınlar, Resimler, Öyküler, Pera yayınları, İstanbul,2006
Karaosmanoğlu, Kadri Yakup, Ankara, İletişim Yayınları, İstanbul,2004
Mardin, Şerif, ideoloji, İletişim Yayınları, İstanbul,1992
Öndin, Nilüfer, Cumhuriyetin kültür politikaları ve sanat,1923-1950,İnsancıl Yayınları, İstanbul,2003
Mehmet Kahraman
No comments:
Post a Comment